Massacre à la Tronçonneuse de Tobe Hooper (1974)

TENTATIVE D’ÉPUISEMENT D’UN LIEU AMÉRICAIN

« Accouplé à la peur

comme Dieu à l’odieux

le cou engendre le couteau

et le Coupeur de têtes

suspendu entre la tête et le corps

comme le crime

entre le cri et la rime

Accouplé à la peur

comme le cri au crime

le cou engendre le couteau (…) »

Ghérasim Luca, extrait de A gorge dénouée[1]

Massacre à la Tronçonneuse est un film sale. Massacre à la Tronçonneuse est un film suintant la folie par tous les pores de sa pellicule granuleuse. Massacre à la Tronçonneuse est un film malade. Il a été décrit comme « un usage abusif et dégradant de pellicule et de temps. »[2] C’est un film terrifiant, vertigineux, délirant. La BBFC définira ce film comme une pornographie de la terreur et l’interdira en Angleterre pendant 23 ans. En Finlande, il le sera 21 ans. Sous Giscard d’Estaing, il sera interdit en France et ne sortira qu’en 1982 avec un classement X (interdit au moins de 18 ans). Plus de 40 ans après sa sortie, et même après son acquisition par la collection du MoMA, il passe encore aujourd’hui pour un monument du gore pour ceux qui ne l’ont pas vu. Pourtant, il n’y a que très peu de sang versé dans le film. La violence et l’horreur du métrage de Tobe Hooper sont présentes sans jamais vraiment être visuelles, se situant la plupart du temps hors-champ. C’est ce pouvoir de suggestion qui lors de la vision du film contamine l’imaginaire du spectateur jusqu’à la suffocation.

Inspiré de loin par l’histoire de Ed Gein (tout comme Psychose, auquel il est fait plusieurs fois références : momie de la grand-mère, les escaliers de la maison, plans courts et montage heurté lors du repas[3]), Massacre à la Tronçonneuse s’ancre d’emblée dans une réalité falsifiée : le texte d’introduction annonce que le film s’inspire de faits réels qui ont eut lieu au Texas l’été 1973, alors que c’est à ce moment-là que le tournage du film a lieu.

Dès les premiers plans, le malaise s’installe. Tout d’abord la fameuse séquence des photos de cadavres accompagnée d’une respiration haletante, puis le générique fait d’images solarisées avec une bande-son spectaculaire (en effet, Tobe Hooper est très influencé par la musique expérimentale au moment où il fait le montage du film, et cette bande-son, qui ne contient strictement aucun élément mélodique, est un travail bruitiste et rituel proprement « inouï » : la musique industrielle ne sera créée que 2 ans plus tard, et Brian Eno est encore aux prémices de ce qu’il appellera plus tard l’Ambient). Et enfin un soleil de plomb écrasant qui fait place à un tatou mort sur la route. Changement de mise au point et on découvre un van qui roule. Dans la première mouture du scénario, c’est un chien qui devait être écrasé sur la route, l’animal domestique par excellence, revoyant évidemment à un autre animal domestiqué, apprivoisé : l’être humain moderne, celui qui a troqué ses crocs pour des dents et ses griffes pour des ongles. Celui qui s’oppose à la nature et la sauvagerie.

Bien que sa structure soit calquée sur celle des contes de fées et la perte de l’innocence, le film de Hooper n’a rien d’initiatique. Il ne fait que mettre en lumière la fin du rêve américain. Il sonne le glas le glas des illusions des Etats-Unis et précipite en même temps la fin du folklore européen. Tous les monstres sont présents dans le film, que ce soit par évocation, citation ou référence formelle. On y retrouve le loup-garou (le plan de la lune qui s’enchaîne avec le frère idiot qui hurle), la momie (le grand-père), le vampire (lorsqu’il suce le sang du doigt de Sally), le mort-vivant (Pam qui sort subitement du congélateur), le monstre de Frankenstein (Leatherface, monstre massif mais enfantin), le Dr. Jekyll et Mr. Hyde (le pompiste qui change radicalement de comportement d’un plan à l’autre). Mais ce que dit Hooper, c’est qu’aucun d’eux n’égale en effroi le redneck américain. Le simple fait d’ancrer son histoire au Texas – au-delà du fait que Hooper en est originaire – en dit long. C’est l’état des républicains, de Fort Alamo et de Davy Crockett, celui des guerres avec les indiens. C’est le symbole de l’Amérique profonde dans l’imaginaire collectif.

Cette famille soudée – en opposition aux jeunes gens sans réelles attaches affectives – pervertit mais perpétue les rites familiaux (le repas) et reste attachée à sa terre, même si le chômage sévit dans la région et pousse à l’exode. Elle défend coûte que coûte sa maison face à ces jeunes qui pénètrent sans autorisation sur son terrain.

Massacre à la Tronçonneuse est ouvertement un film grotesque, dans son sens le plus fort et le plus noble, un film aux accents Grand-Guignol. Il y a du Otto Dix et du George Grosz dans la cruauté vériste du film, et il y a du Francis Bacon dans toute cette chair et ce tragique. C’est un film non pas voyeuriste mais visionnaire, voyant.

Oeil

« Je dessinais et peignais par contradiction et tentais, par mes travaux, de représenter le monde dans toute sa laideur, sa maladie et son permanent mensonge. »

George Grosz et Wieland Herzfelde, L’art est en danger – Un essai d’orientation[4]

Le début des années 70 aux Etats-Unis, c’est la fin du « Summer of Love ». C’est la gueule de bois de l’Amérique qui se réveille de sa cuite des sixties mais qui ne l’assume pas encore. C’est l’Amérique qui poursuit Angela Davis d’une côte à l’autre et exclut Tommie Smith des Jeux Olympiques. C’est l’Amérique de Nixon. C’est le scandale du Watergate. C’est le premier krach pétrolier. C’est Charles Manson. C’est le mouvement hippie qui se mobilise contre la guerre au Vietnam. C’est la barbarie moderne et télévisée. « This is America »[5].

« L’Amérique n’est pas jeune : le pays était déjà vieux et sale et maudit avant l’arrivée des pionniers, avant même les Indiens. La malédiction est là qui guette de tout temps. »

William S. Burroughs, Le Festin Nu, 1959

En 1969, Easy Rider ouvre grand la porte aux films indépendants de la nouvelle génération, films qui ne seront plus uniquement confidentiels, qui pourront être diffusés sur tout le territoire américain et en dehors des frontières. L’année précédente, c’est La Nuit des Morts-Vivants de George Romero qui avait ouvert les vannes de l’horreur graphique, la couplant avec la critique sociale acerbe et engagée. L’association de Sean S. Cunningham et de Wes Craven[6] donne en 1972 le film dégénéré La Dernière Maison sur la Gauche. Grâce à cette production, il n’y a plus besoin d’extraterrestres, plus de monstres pittoresques, plus besoin de se cacher derrière le surnaturel. Le mal se trouve au sein de l’Amérique elle-même et non plus à l’extérieur (métaphore de la Guerre Froide qu’on retrouve dans les films de science-fiction des années 50-60 ou dans certains épisodes de La 4ème Dimension).

C’est l’Amérique dysfonctionnelle qui devient le sujet principal. Les répercussions économiques du premier choc pétrolier stoppent net le progrès social dans lequel sont lancé les Etats-Unis depuis le début du 20ème siècle. Au début du film, les personnages sont en manque d’essence, et la scène de la station service est une illustration directe de ce phénomène. Le Mal se niche au cœur du pays. L’Amérique est construite sur des mensonges, des massacres, des usurpations, et elle a des comptes à rendre. Elle va devoir payer pour ça. On ne peut pas enterrer impunément les horreurs qu’on a commises et continuer à les passer sous silence. Les choses rejailliront. C’est la séquence finale de Carrie de Brian de Palma (1976). C’est le sujet qu’on retrouve très souvent en filigrane chez Stephen King (Ça, Christine, Shining) et dans quasiment tous les films de John Carpenter (de Halloween à Vampires en passant par Fog, The Thing ou Le Prince des Ténèbres). C’est la même chose que soulève L’Exorciste de William Friedkin, sorti la même année que Massacre à la Tronçonneuse. Cette question hante tout le cinéma fantastique américain des années 70 et 80 : La Nuit des Morts-Vivants (1968) et Zombies (1978) de George Romero, Shining de Stanley Kubrick (1980), Vendredi 13 de Sean S. Cunningham (1980), Poltergeist du même Tobe Hooper (1982), Les Griffes de la Nuit de Wes Craven (1984). On la retrouve aussi chez Sam Peckinpah, John Boorman, Ted Kotcheff, Don Siegel ou Richard C. Sarafian.

« (…) en plein Watergate et en pleine guerre du Vietnam. Cette période où nous devenions soudainement conscients que nous ne vivions définitivement pas dans un monde idéal m’a profondément secoué. Dès mon passage à l’Université, j’ai d’ailleurs essayé de saisir cette période, de comprendre la prise de conscience qui a alors touché une grande partie de la société. »

Tobe Hooper[7]

Vaudou

« Massacre à la Tronçonneuse n’est qu’un exécrable petit morceau de merde… C’est un film dans lequel on ne trouve absolument rien à recommander. »

Stephen Koch, revue Harper, novembre 1976

On ne soulignera jamais assez que les plus grandes résonances formelles de ce film sont avec le cinéma d’Orson Welles : l’emploi des focales courtes, les plongées et contre-plongées excessives (Tobe Hooper voulait d’ailleurs que la voix off d’introduction sonne comme celle d’Orson Welles[8]). Mais la marque de fabrique du film, ce sont les travellings lents et sinueux – comme celui qui passe sous la balançoire et qui accompagne Pam jusqu’à la maison de Leatherface – et le montage nerveux et heurté – sur lequel Hooper travaillera plus d’un an – qui font se dégager une forte impression de fantastique, alors qu’aucun élément surnaturel n’intervient jamais. Il n’y aura pas non plus d’explication rationnelle ou psychologique. Le spectateur se retrouve face à une fin irrésolue mais surtout profondément amorale.

Bien que Tobe Hooper renvoie inlassablement dos-à-dos les deux versions qui constituent l’Amérique des années 70 (hippies et rednecks), il n’y a pas de logique binaire ni exclusive dans le film. Tout est aspiré, emporté dans le même mouvement de folie et de destruction méthodique dans le but affiché d’érafler le vernis, d’ébranler ce qui constitue l’imaginaire du pays à cette période. Avec ce film, Hooper adopte « un regard de la putréfaction qui condamne le monde »[9]. Avec ce film, il oblige une société en déliquescence qui refuse de se regarder en face à mettre le nez dans sa propre merde[10].

Vincent Capes, 2015

[1] in Héros-Limite, éd. Poésie Gallimard, 2001, p. 179

[2] Linda Gross, Los Angeles Time 

[3] Pour plus d’informations sur le parallèle entre ces deux films, voir le livre de Jean-Baptiste Thoret Une Expérience américaine du chaos sorti chez Dreamland (1999), chapitre 4 Voir et Vomir : drame solaire.

[4] in L’Art est en Danger de Günther Anders, George Grosz, John Heartfield, Wieland Herzfelde, éditions Allia, 2011, p.25

[5] Interview de Tobe Hooper dans le documentaire Autopsie d’un massacre, bonus de la réédition DVD 2014 de Massacre à la Tronçonneuse

[6] Qui deviendront respectivement les réalisateurs de Vendredi 13 (1980) et des Griffes de la Nuit (1984)

[7] Propos recueillis pendant le FEFFS 2014, Capture Mag :

http://www.capturemag.net/sur-ecoute/autopsie-dun-massacre/

[8] Commentaire audio de la réédition 2014 du DVD

[9] Jean-Louis Schefer, L’Homme ordinaire de cinéma, éd. Cahiers du Cinéma/Gallimard, 1980

[10] Qu’est-ce qui éclabousse Kirk au tout début du film lors du passage d’un camion ? Les étés caniculaires du Texas – qui plus est celui de 1973 – ne laisse pas vraiment penser que ça puisse être de l’eau de pluie en stagnation ou de la boue.

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