CE N’EST PAS NOTRE SYSTÈME – Alien de Ridley Scott (1979)

« La maman sait ce qui est bon pour son enfant, on nous le répète sur tous les tons, elle porterait intrinsèquement en elle ce pouvoir stupéfiant. Réplique domestique de ce qui s’organise dans le collectif […]. Le corps collectif fonctionne comme un corps individuel : si le système est névrosé, il engendre spontanément des structures autodestructrices. Quand l’inconscient collectif, à travers ces instruments de pouvoir que sont les médias et l’industrie de l’entertainment, survalorise la maternité, ce n’est ni par amour du féminin, ni par bienveillance globale. La mère investie de toutes les vertus, c’est le corps collectif qu’on prépare à la régression fasciste. »

Virginie Despentes, King Kong Théorie

Issu de la classe moyenne, Ridley Scott a grandi à proximité d’une banlieue ouvrière dans une Grande-Bretagne encore fortement marquée par la séparation des classes sociales. Lorsqu’il réalise Alien, son pays natal est en pleine crise. Entre 1978 et 1979, l’Angleterre traverse ce qu’on appelle « l’hiver du Mécontentement ». Le pain est rationné, des ex-militaires créent des milices privées et l’armée remplace les services d’urgence, on voit une montée du National Front et du Parti conservateur, les employés du NHS (service public de la santé) ainsi que les éboueurs et les fossoyeurs font grève, les usines sont désertées. Si la première discussion qui a lieu dans Alien lors du repas tourne autour de l’argent (et corollairement des rapports de force entre les ouvriers et leurs supérieurs), il est difficile de ne pas envisager la pluie sur les décors grisâtres et les cales usées du vaisseau comme l’image d’une usine désaffectée durant l’automne anglais.

Le film commence lors du voyage retour du Nostromo, un cargo commercial parti aux confins de la galaxie. Les sept membres sont tirés de leur sommeil artificiel par un signal inconnu. Ils décident de se poser sur la planète LV-426 d’où provient le message et visitent un vaisseau abandonné. Agressé par une créature inconnue, l’équipage retourne dans leur navire et découvre la vérité : le signal n’est pas un appel à l’aide mais une mise en garde. Alors seulement à mi-chemin de leur voyage, ils repartent vers la Terre, emportant avec eux un monstre xénomorphe qui va décimer les membres les uns après les autres en se cachant dans les conduits labyrinthiques. La seule survivante Ripley (Sigourney Weaver).

Convoquant des archétypes issus des contes de fées et des mythes (La Belle et la Bête, La Belle au Bois Dormant, l’ogre, le Minotaure et le labyrinthe), la structure narrative d’Alien est volontairement simplifiée pour atteindre une efficacité maximale. Le film est porté par une équipe technique au top de sa forme : c’est le second long métrage de Ridley Scott (réalisateur de pub quarantenaire repéré par le prix de la meilleure première œuvre à Cannes pour Les Duellistes en 1977) qui récupère une partie de l’équipe montée par Alejandro Jodorowsky pour son adaptation avortée de Dune de Frank Herbert (l’artiste plasticien suisse H.R. Giger, Dan O’Bannon, scénariste de Dark Star de John Carpenter, et les dessinateurs Mœbius, Chris Foss et Ron Cobb). Avec ce film, les producteurs cherchent à surfer sur la vague de science-fiction lancée par Star Wars (sorti en 1977). S’inspirant allègrement du scénario de La Planète Vampires de Mario Bava (1965) – il ira même jusqu’à rejouer une scène entière lors de la découverte de la planète –, Alien s’inspire d’éléments du slasher[1] (l’éradication méthodique d’un casting où chaque personnage représente un trait de caractère ordinaire auquel le spectateur peut s’identifier) et convoque les codes de la maison hantée (le jump-scare sur le chat sortant d’un placard, l’exploration lente des coins les plus reculés et les plus sombres du décor). Au fond, ce n’est ni plus ni moins qu’un huis-clos aux allures de film gothique qui se déroule dans l’espace.

Un des réalisateurs initialement envisagés pour mettre en scène le film fut Jack Clayton qui déclina l’offre. On peut ressentir l’influence de son film Les Innocents (1960) avec d’un côté la métaphore du lieu comme topographie de la psyché[2] et de l’autre la façon d’utiliser les mouvements de caméra au début du film. Placée à mi-hauteur, celle-ci nous met dans la position d’un enfant, résonant avec les mouvements d’appareil qui accompagnent Miss Giddens lorsqu’elle pénètre le manoir de Bly, faisant peser sur la demeure l’ombre de l’enfant absent. Et comme dans Les Innocents (ou dans La Maison du Diable de Robert Wise, 1963), il est impossible, malgré la visite guidée, de se repérer et de comprendre le plan du Nostromo ; on a beau avoir vu les lieux, parcouru le vaisseau, la narration nous amène de la cave au grenier mais on ne peut se représenter l’agencement du cargo.

La caméra de Scott est fluide et mobile. Elle colle aux personnages, comme celle de Polanski ne quitte jamais Rosemary (Mia Farrow dans Rosemary’s baby, 1968) ou Trelkosky (Roman Polansi dans Le Locataire, 1976)[3]. Elle est tellement en fusion avec les personnages que ne nous n’apprenons jamais rien avant eux – à la différence d’Hitchcock qui donne toujours à son spectateur une information de plus qu’à son personnage. Tout ce qu’on apprend dans Alien, on le découvre en même temps que les protagonistes. Même si ce protagoniste n’est qu’un chat.

Le film nous plonge dans une ambiance d’une densité incroyable où l’environnement est évolutif et contrasté. Commençant dans de décors blancs (salle du sommeil, salle à manger, salle de contrôle), le film se termine dans couloirs exigus et sombres. Le basculement s’opère lors de la scène de la mort de Brett (interprété par Harry Dean Stanton). L’imaginaire de Giger, qu’on découvre sur la planète LV-426, envahit soudainement l’espace humain du vaisseau, le transforme en endroit obscur et humide, et accroît progressivement le malaise. S’enfonçant de plus en plus dans les entrailles du Nostromo, le personnage joué par Stanton nous amène dans une salle étrange remplie de chaînes qui pendent où tombe une pluie irréelle[4]. C’est là qu’on découvre pour la première fois le monstre sous sa forme adulte. « Plus le méchant est réussi, plus réussi sera le film » répondait Hitchcock à Truffaut[5]. Scott applique cette méthode et la conjugue avec la formule de Val Lewton et Jacques Tourneur qui veut que que moins on en voit, plus on a peur. Alien doit beaucoup à La Féline (1942), dans la manière de travailler le hors-champ et de jouer sur les apparitions du monstre, parcimonieusement dévoilé[6]. Le film ne mise pas seulement sur l’approche psychologique de la tension mais, par la révélation intégrale de la bête créée par Giger, sur une terreur organique, viscérale, sensitive (voire sensuelle). L’antithèse en sera The Thing.

Dans Alien, il y a à la fin un retour à l’humanité totalement absent du film de Carpenter. Le mélange d’érotisme latent et d’angoisse est, comme pour beaucoup de films des années 70, un des points forts du film de Scott. La sensualité et le côté charnel d’Alien, son aspect androgyne, tant du côté du monstre que de celui de Sigourney Weaver, créent une mise en tension qui explosera complètement dans The Thing : la rencontre avec ce qui est radicalement autre, ce qui sépare l’humain de l’inhumain, le compréhensible du totalement indescriptible. Alien abat les frontières entre organique et mécanique (l’univers de Giger), masculin et féminin (de quel sexe est l’Alien ?), l’humain et l’inhumain ; The Thing crée une scission complète, un gouffre infranchissable. Là où, comme dans tous ses films, Carpenter va vers une abstraction totale du Mal, Alien se tourne vers une matérialisation de la menace. Plus le film avance, plus on découvre la créature, qui s’avère, au bout du compte, être un homme en costume (ce que Carpenter refusait catégoriquement). Mais ce qui différencie par-dessus tout ces deux œuvres, c’est que Ridley Scott ramène de l’humain, du vivant, de la chair à la fin de son film (l’iconique séquence finale où Ripley est en sous-vêtements) alors que Carpenter déshumanise l’ensemble du casting en rendant tous les personnages potentiellement porteur de « la chose », en malmenant les corps, en les déformant, en les détruisant, en atomisant les décors et en portant le métrage vers un niveau de nihilisme absolu que seul les plus grands des humanistes peuvent mettre en scène – la preuve en est avec Peckinpah. Dans The Thing, « tout a été détruit mais le mystère reste entier. »[7] À la fin d’Alien, le monstre se dévoile, si proche et si loin de nous, les corps se dénudent ; dans The Thing, on assiste à un déferlement du monstrueux face à des corps couverts et anonymes, tous encapuchonnés et habillés pareils lorsqu’ils sont en extérieur.

Le point commun entre les deux films est que le monstre est une incarnation du mal absolu avec lequel on ne peut pas négocier, à l’image de la Compagnie, l’employeur des personnages dans le film. Et ça pourrait être ça, l’origine du titre Alien : non pas une créature étrangère mais une aliénation d’êtres humains par l’entreprise qui les emploie. Les tuyaux du Nostromo donnent l’impression que les personnages évoluent dans le corps même de la créature. Ils sont déjà digérés et consommés – dans la séquence d’ouverture, le vaisseau n’a pas besoin d’humain pour fonctionner. Ainsi, le monstre est associé à la Compagnie, lui appartenant et faisant corps avec elle (à la fin, l’alien se fond littéralement dans le décor)[8]. A deux reprises au début du film, Ripley prononcera : « That’s not our system. » Dans le contexte, elle parle évidemment du système solaire, mais on peut tout à fait l’entendre comme un avertissement face au fonctionnement des grosses entreprises qui broient les individus.

Dans les années 70, on a vu apparaître dans le cinéma un corps « incontrôlable », d’abord sexuel, puis totalement monstrueux. Que ce soient les transformations de la créature de The Thing, les modifications corporelles chez David Cronenberg, les corps malmenés de Clive Barker, et bien sûr les zombies de George Romero, toutes ces créatures, toutes ses métamorphoses sont des représentations d’un « Ça » social et sociétal.

La suite d’Alien que réalisera James Cameron en 1986 ne fera que forcer les traits du film de Scott : le rapport à la Mère (la reine pondeuse des aliens, Newt l’enfant adoptif de Ripley), les humains traités comme des denrées consommables et de la chair à canon[9] (ce n’est plus une société corporatiste mais l’armée qui instrumentalise les humains), la critique de la colonisation. L’intelligence d’Aliens est de renforcer la critique de Scott en transformant la Compagnie, qui est enfin nommée (Weyland-Yutani) en complexe militaro-industriel. Une des scènes les plus réussies du film de Cameron reste l’attaque d’une meute d’aliens qui se glissent dans le faux-plafond, rejouant le Vietnam (après tout, Cameron sort de l’écriture du scénario de Rambo 2 à ce moment-là).

Formellement, c’est l’ombre de Stanley Kubrick qui plane sur les deux premiers films de Ridley Scott. Mais si Les Duellistes ne se défait jamais vraiment de l’emprise de Barry Lyndon (1975), Scott rompt avec l’apport épuré du 2001 L’odyssée de l’espace (1968) qui rendait les décors fonctionnels. Alien se trouve tout au bout de la révolution industrielle. Lorsque Kubrick réalise 2001, on est en plein dans les Trente Glorieuses, et sa fin peut être optimiste. Mais lorsqu’Alien sort, dix ans sont passés. Quelques krachs boursiers plus tard, Scott est bien plus pessimiste. Ou tout simplement lucide. Alien est l’envers de 2001, son voyage retour, où tout le matériel fonctionnel et froid est devenu vieux, organique, suintant. Le vaisseau est une usine. Les personnages sont des ouvriers et non plus des astronautes ou des scientifiques représentant une élite[10]. Le vaisseau est usé, les employés fatigués. Alien nous montre grâce à un traitement très réaliste la vision d’un espace banalisé, vidé de tout son potentiel d’émerveillement. Et le traitement de la violence l’est tout autant. Scott explique que lorsqu’il a lu le scénario, il voulait faire un « Massacre à la tronçonneuse dans l’espace »[11]. On retrouve les mêmes spasmes d’agonie lorsque John Hurt accouche du Chestburster que pour la première victime de Leatherface.

2001 propose à la fin du film l’avènement d’un « fœtus solaire » ; Alien nous montre l’œuf du refoulement et de la pulsion. Comme dans Les Duellistes, c’est la gratuité absolue et effrayante de l’acte (la persécution de D’Hubert par Féraud, le massacre systématique de l’équipage du Nostromo) qui révèle la nature véritable du spectacle : l’homme ne peut fuir ni échapper à sa pulsion de mort et à son inconscient. La méconnaissance de nos pulsions ne peut mener qu’à notre destruction, et créer, via « les fantômes de l’inconscient, [la] peur du dérèglement organique »[12]. Car Alien est un film organique, pas synthétique. Ce point est révélateur d’une chose précise, comme l’usage de la violence chez Peckinpah[13]. Alien, c’est l’irruption de l’organique dans l’univers aseptisé du 21ème siècle. Ce sont les pulsions inconscientes et incontrôlées dans une machine technocratique qui s’appelle ici « Maman » (le nom de l’ordinateur de bord). Tous les choix de réalisation de Scott vont dans le sens de l’infantilisation : les mouvements de caméras et cadrages évoqués au début de ce texte, le choix de faire jouer les trois astronautes qui sortent sur LV-426 par des enfants, la taille (variable) du monstre qui renvoie l’équipage à des être minuscules, cette image de nourrissons en couches culottes qui sortent d’une couveuse au tout début. Ni le monstre ni Maman n’ont de conscience ni de morale. Maman est chargée par la Compagnie de ramener la créature, ses employés-enfants étant un « consommable » qu’on peut sacrifier[14] tant qu’il y a du profit à se faire. Yaphet Kotto, qui interprète Parker, avait joué dans Blue Collar de Paul Schrader l’année précédente (1978). Il y incarnait un personnage qui mourrait tué par des bras robotiques de l’usine dans laquelle il travaillait. À nouveau, un ouvrier broyé par l’entreprise.

Dans l’énergie critique apportée par le Nouvel Hollywood, beaucoup de films des années 70 et 80 dénoncent les yuppies, les golden boys, les parvenus, l’opportunisme, l’arrivisme, le corporatisme, et les entreprises niant l’individu. On le voit autant chez Alan Pakula que chez Larry Cohen, dans RoboCop comme dans Brazil, Gremlins 2, Invasion Los Angeles ou encore Chucky, la poupée de sang. Cette tendance s’inverse progressivement dans les années 80 pour disparaître presque définitivement dans les années 90 – à l’instar des prolétaires qui ont disparus des écrans de cinéma après les années 70. Il y a une articulation entre les films fantastiques ou d’horreur qu’on pourrait qualifier de « progressistes » (ceux qui critiquent de façon cinglante la politique américaine) et ceux dits « réactionnaires » (proposant en conclusion des films le rétablissement des valeurs familiales et sociales habituelles, un « retour à l’ordre »). Alien est un film qui appartient à la catégorie progressiste. Les derniers survivants y sont deux femmes et un afro-américain, et lorsqu’il ne reste plus que Ripley (personnage féminin à la sexualité trouble et future icône lesbienne), aucune autorité patriarcale ou masculine ne sera rétablie. Il n’y aura pas de retour de Dallas (Tom Skerritt), et la virilité de Parker ne le sauvera pas.

De nombreuses critiques ont souligné que le xénomorphe lovecraftien créé par Giger est une matérialisation de l’inconscient sexuel. Le film file la métaphore tout le long : la brume bleue que traverse John Hurt sur LV-426 est un hymen ; l’œuf est une fertilisation ; à table va se jouer de façon surprenante un accouchement des plus violents faisant suite à un déni de grossesse ; la bave de l’alien ressemble fort à du sperme entre les doigts de Harry Dean Stanton ; tous les personnages finiront le dernier tiers du film fatigués et en sueur ; durant la triple explosion du Nostromo, Sigourney Weaver est filmée en plan rapproché comme si elle avait un orgasme. Le dernier personnage du film à mourir sera Veronica Cartwright. « Fascinée » par la vue du monstre comme par la Méduse (renvoyant ainsi à la dialectique sexe/mort, la Méduse étant celle qui transforme les hommes en pierre, en statue érigée, donc en érection), elle se fera littéralement empalée par la queue de la créature. Donc, la Compagnie oblige l’équipage à aller sur la planète LV-426, elle les viole (le Facehugger qui se jette sur John Hurt), elle les pénètre (Ash, joué par Iam Holm, qui passe par-dessus l’ordre de Ripley et laisse entrer l’alien dans le vaisseau), elle les agresse (Ash qui tente d’étouffer Ripley avec un magazine pornographique). Autrement dit, l’entreprise baise ses employés !

Le cynisme et le pessimisme qui imprègnent tout le film sont en résonance directe avec l’univers de Joseph Conrad, auteur que Ridley Scott admire et qui a écrit la nouvelle dont s’inspire Les Duellistes. Le nom du vaisseau Nostromo fait référence à un livre éponyme de Conrad[15] dans lequel il décrit une entreprise commerciale et colonialiste qui, par la corruption, s’empare des ressources naturelles d’un pays imaginaire d’Amérique du Sud. La « Compagnie » fait référence au nom des propriétaires de concessions situées au Congo dans Au Cœur des Ténèbres. Scott tient de Conrad que les individus ne peuvent finirent, comme il est écrit dans Nostromo, qu’« absorbés par l’immense indifférence des choses. »[16]

La volonté de puissance et d’expansion des êtres quasi-divins que seront les Ingénieurs et le Space Jockey dans Prometheus (2012) les mènera à leur perte, détruits par leur propre mégalomanie – il y a d’ailleurs du nazisme dans le personnage de Weyland (Guy Pearce). Capitalisme et fascisme sont renvoyés dos-à-dos dans le même mouvement. Alien est un film sur la réaction (tardive) d’employés combattant une entreprise et l’hyper-technologie qui nie les êtres humains et les asservit. C’est une critique cinglante du capitalisme. Alien transforme une lutte des classes (les mécaniciens qui nient l’autorité du capitaine, qui procrastinent lors de la réparation et tournent en ridicule leur supérieur) en lutte pour la survie. C’est le combat contre la hiérarchie toxique (représentée par Ash le robot qui sera décapité), la créature ne symbolisant que l’âpreté au gain inassouvissable des multinationales néolibérales qui émergèrent à cette période-là.

Étrange que cette critique ait disparu des écrans.

Vincent Capes, décembre 2016

[1] Rappelons qu’Halloween de John Carpenter est sorti l’année d’avant et a fait un tabac.

[2] Cette idée est présente tant dans le fantastique que le symbolisme, des landes de Jane Eyre aux côtes de Cornouailles dans Rebecca en passant par Le Secret derrière la porte de Fritz Lang (1948), Burnt Offerings de Dan Curtis (1976), The Changeling de Peter Medak (1980) ou encore Shining de Stanley Kubrick (1980).

[3] A contrario, la caméra de Polanski quitte le personnage de Carol (Catherine Deneuve dans Répulsion, 1965) à plusieurs reprises pour les séquences avec Colin (John Fraser) dans le café. Erreur, si on peut dire, qu’il ne refera pas pour les autres films paranoïaques de la « trilogie des appartements », créant ainsi cette sensation d’étouffement tout en brouillant les pistes entre ce qui est décrit par le réalisateur et ce qui est perçu par le personnage principal.

[4] On se croirait chez Clive Barker, qui n’a pas encore écrit de livre à ce moment-là.

[5] Hitchcock/Truffaut, éd. Ramsay, 1983, p.159

[6] Il apparaît en tout et pour tout moins de 4 minutes dans tout le métrage, qui en fait 125.

[7] Luc Lagier et Jean-Baptiste Thoret, Mythes et Masques : les fantômes de John Carpenter, éd. Dreamland, 1998, p. 254

[8] S’adressant à l’ordinateur de bord nommé « Maman », Ripley dira à plusieurs reprises : « Mother! You bitch! » Et les derniers mots du film sont adressés au monstre : « Got you… son of a bitch. » Donc le monstre est bel et bien le fils de cette salope de Maman !

[9] Dans aucun des deux films les personnages n’ont de prénom. 

[10] L’idée de personnages de science-fiction qui ne soient pas des héros ou des gens qui sortent de l’ordinaire est déjà présente dans Silent Running de Douglas Trumbull (1972) et sera reprise dans Outland de Peter Hyams (1981).

[11] Commentaire audio, DVD Alien – Director’s Cut, éd. 20th Century Fox, 2004

[12] Claude Monnier, Ridley Scott – le cinéma au cœur des ténèbres, éd. L’Harmattan, 2014, p. 96

[13] En plein Flower Power, les explosions de violence chez Peckinpah sont signifiantes. Elles ne sont pas facétieuses, jamais filmées de façon cool ni complaisante.

[14] L’équipage est définit dans le film comme « crew expandable », « expandable » voulant dire à la fois sacrifiable et consommable.

[15] Celui de la navette Narcissus est une référence à The Nigger of the Narcissus, et le nom de Sulaco dans Aliens fait référence à la ville dans le roman Nostromo.

[16] Cité par Roger Luckhurst, in Alien, éd. Akiléos, 2016, p. 34

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