« La langue d’achour est rossignol, elle bénit, point ne maudit »[1]
« La terre exhale ton parfum, ta bouche saveur de gingembre,
Le giroflier des Indes, n’est pas si parfumé que toi.
Jour et nuit, tu es parée, dans ta main, la tige odorante,
Touche tes lèvres empourprées »[2]
Lorsque le tournage de son nouveau long métrage intitulé Les Fresques de Kiev est arrêté par les autorités soviétiques car considéré comme trop personnel et trop politique, Sergueï Paradjanov est désespéré. Il entamait tout juste une recherche formelle, ouvrant de nouveaux possibles, faisant évoluer son langage cinématographique vers d’autres horizons tout à fait inattendus. Alors qu’il avait affirmé avec son film précédent, Les Chevaux de Feu sorti en 1964, un style visionnaire et ample, où la caméra était tout en mouvement, souple, s’envolait et tournoyait jusqu’au vertige, les nouvelles directions que prend le cinéaste sont une insurrection esthétique[3] contre l’ordre établi. Si elle reste tout aussi lyrique et vertigineuse, cette nouvelle voie est en décalage formel avec son style précédent : la caméra est figée, hiératique, la psychologie des personnages est totalement absente, la direction d’acteur singulière, s’apparentant plus à de la chorégraphie ou de la pantomime qu’à du jeu d’acteur.
Quand les Studios Armenfilm d’Erevan lui passent commande d’une adaptation filmique de la vie du poète Sayat-Nova, maître achoug (troubadour arménien) du 18ème siècle, c’est une véritable aubaine pour Paradjanov : en tournant en Arménie et en Géorgie, il pourra non seulement être un peu plus libre que s’il dépendait directement du Goskino (comité du cinéma d’état soviétique) mais il pourra aussi convoqué l’esprit de la Transcaucasie tout entière car Sayat-Nova a écrit dans les trois langues : arménien, géorgien et azéri. Si Paradjanov accepte de réaliser cette commande, c’est bien parce que ce poète est l’image de l’unification – symbole qu’on retrouve dès le début du film avec les trois grenades, qui sera repris à la fin avec un poignard, exprimant clairement l’oppression violente des soviétiques sur le peuple arménien dont ils nient l’existence. Ce film est une invitation à la célébration d’une culture et d’une identité[4].
Paradjanov revisite l’histoire du poète Sayat-Nova de la même façon que son grand ami Andreï Tarkovski a revisité celle d’Andreï Roublev ou qu’Antonin Artaud a évoqué Van Gogh et Héliogabale : il fait un avec son sujet, s’appuyant sur les ressemblances (artiste et poète, né à Tbilissi) pour fondre son sujet dans sa propre personnalité et ses aspirations.
Le film ne présente quasiment pas de dialogues, aucun raccord dans le mouvement, aucun champ/contre-champ, et une totale absence de hors-champ. Il fonctionne sur une entière autonomie du plan, opère sur un rapport frontal au cadre et utilise les regards caméra. Ce procédé, que Paradjanov avait mis en place dans Les Fresques de Kiev, sera totalement généralisé dans Sayat Nova – mais ne sera plus systématique dans ses films suivants.
Dans Sayat Nova, Paradjanov présente au spectateur une mosaïque d’images où chaque plan devient tesselle d’une composition plus grande constituée par l’ensemble du métrage, où chaque couleur, chaque élément, chaque motif, chaque geste, chaque étoffe, chaque matière, chaque texture, chaque position, chaque son, trouve son pendant graphique, son alter, sa rime, son écho visuel plus tard dans le film, comme une promesse de retour ou un système de vases communicants. Les images de Paradjanov fonctionnent sur un principe d’imprégnation, d’impression (au sens premier et le plus fort du terme, au sens photographique), et ses procédés de mise en scène et de montage sont proches du travail de l’inconscient et du rêve[5], par contamination, par déplacements, par condensation et par métonymie – la narration du film omet volontairement nombre d’éléments de compréhension au profit de cette impression. L’image chez Paradjanov « travaille à coups d’analogies et de rapprochements, même si […] ses créations se ramènent toujours à un arrangement nouveau d’éléments dont la nature n’est pas modifiée selon qu’ils figurent dans l’ensemble instrumental ou dans l’agencement final ».[6] Très rarement un cinéaste a proposé des images qui s’ancrent avec autant de force dans la psyché du spectateur pour le hanter. Buñuel l’a fait. Fellini l’a fait. Jodorowsky et Arrabal l’ont fait. Charles Laughton l’a fait. David Lynch l’a fait. Bertrand Mandico aujourd’hui le fait. Ils ne sont pas légions mais leur style, leurs idées, marquent au fer rouge la rétine du regardeur et se fraient un chemin dans l’inconscient pour l’habiter longtemps.
« Aime le monastère, aime le désert, aime la pierre ! »[7]
On a reproché à Paradjanov un esthétisme décadent, critique qu’on a aussi formulée à Jack Smith pour son Flaming Creatures et son Normal Love. Paradjanov partage avec ce cinéaste et avec Pasolini bien des points communs : un certain goût pour l’érotisme oriental, le mélange des cultures, la mythologie réactualisée, la dimension picturale de leurs œuvres, un sens de la provocation, une relation au sacré, au profane et au magique. Sayat Nova est un film puissant, précieux et fragile qui tient à la fois du cinéma primitif de Méliès, de la magie et d’une forme d’alchimie qu’on retrouve chez Cocteau, d’une réinvention formelle moderne proche de Pasolini, d’un baroque à la Fellini, d’un sens du rituel magico-religieux – et des gestes ritualisés – qui n’est pas sans évoquer Maya Deren, ou plus encore Kenneth Anger.
Sayat Nova est en totale opposition avec les productions cinématographiques que le Goskino souhaite voir diffusées en URSS. A l’instar de Tarkovski avec son Andreï Roublev, les autorités ne peuvent pas accepter ce cinéma qui fait l’apologie d’une différence culturelle et prône l’affirmation d’une individualité et d’une créativité souveraine où le poète, associé ici à saint Georges, devient le protecteur du peuple.
A peine sorti, Sayat Nova tombe sous le coup de la censure : les autorités demandent un nouveau montage à Paradjanov qui refuse de s’y plier. Quelques plans seront tout de même coupés et certains intertitres seront changés pour une diffusion sur le territoire arménien. Pour une diffusion dans le reste de L’URSS, le Goskino demande un remontage complet auquel Paradjanov s’oppose formellement. C’est Sergueï Youtkevitch qui l’effectuera. Le film sera raccourci de 5 minutes[8], remonté chronologiquement en y rajoutant un doublage russe et un titre différent : Couleur de la grenade. Il sortira deux ans plus tard, en 1971 et sera diffusé pendant seulement deux semaines et retiré de l’affiche – façon détournée de le censurer en évitant la polémique suscitée par le Andreï Roublev de Tarkovski.
Paradjanov est un des premiers artistes à se soulever contre les pratiques inquisitoires du gouvernement vis-à-vis des artistes ukrainiens et russes. Il est dans ligne de mire du gouvernement. Le 15 décembre 1973, alors qu’il doit partir à Erevan, Paradjanov change subitement son billet pour aller à Kiev. Le 17 décembre 1973, il est arrêté par les autorités soviétiques. Il est trainé dans la boue et accusé de trafic d’objets d’art. Il décide de plaider coupable, sachant qu’il risque un an d’emprisonnement maximum pour ce délit. Le juge lui dit ouvertement qu’il devrait en effet ne faire qu’un an mais qu’il en fera cinq en camp de régime sévère. Il sera le seul prisonnier politique au milieu des criminels. Paradjanov effectuera des travaux forcés, fabriquant des sandales ou devenant blanchisseur. Histoire de définitivement le briser, on l’accuse également d’homosexualité[9] pour qu’il devienne un objet d’humiliation dans le goulag où il va. Il sera ridiculisé, menacé, torturé, par les gardiens comme par ses codétenus. Ces derniers lui feront attraper une pneumonie aigüe qui mal soignée et se transformera en cancer, dont il mourra. Pendant près de 15 ans, il devient un ex-cinéaste, ayant l’interdiction de tourner. Il est emprisonné trois fois (sous Staline, sous Kroutchev et sous Brejnev) à Dniepropetrovsk et à Groubnik. Malgré qu’on lui fasse vivre l’enfer, il ne perd pas de vue la création. Mis dans l’incapacité de tourner, il continue le dessin et le collage. Paradjanov devient le symbole de l’oppression soviétique sur la liberté des artistes. Des intellectuels, des poètes et des cinéastes se liguent un peu partout en Occident pour le faire libérer. On parle de « l’affaire Paradjanov ». On le dit mort, faisant courir le bruit qu’il s’est suicidé. Enfin libéré et réhabiliter comme cinéaste, il pourra refaire du cinéma à partir de 1984.
« J’ai seul la clef de cette parade sauvage »
Arthur Rimbaud, Parade[10]
Si chacun de ses films frappe par son immanente beauté, son souffle mystique, la sensualité qui s’en dégage, son sens du détail et de la composition, c’est à partir de Sayat Nova que son cinéma va entretenir des rapports avec le collage, tant dans sa narration que dans les cadres ou le montage (chronologie heurtée et malmenée, ellipses surprenantes et déroutantes, liens de causalité paraissant distendus, progression dramaturgique et narrative de prime abord absente). « Mais il y a plus : la poésie du bricolage lui vient aussi, et surtout, de ce qu’il ne se borne pas à accomplir ou à exécuter ; il ‘parle’, non seulement avec les choses […] mais aussi au moyen de choses : racontant, par les choix qu’il opère entre des possibles limités, le caractère et la vie de son auteur. »[11] L’animisme et le paganisme y côtoient l’orthodoxie et un christianisme empreint d’une culture moyen-orientale – qui prendra encore plus de place dans ses deux films suivants.
Paradjanov n’a pas une appréhension « sacrée » de la vie et de l’art ; elle est bien plus sacrilège dans le sens où il utilise des objets et se fait se rencontrer des temporalités et des êtres qui ne devraient a priori pas. Il est contre le rapport muséal et réinsuffle de la vie dans les moindres détails, proposant une seconde vie aux objets – son père était antiquaire, sa mère férue d’art. Il y a chez Paradjanov une tension créée entre la conservation et la transmission. Gershom Scholem explique dans le tome II de Judaica, Israel und die Diaspora qu’« Il y a aussi une vie de la tradition qui ne consiste pas seulement en une préservation conservatrice, en une perpétuation des possessions spirituelles et culturelles de la communauté. […] Il y a des domaines de la tradition qui sont cachés sous les débris des siècles et gisent là, attendant d’être découverts et remis en usage. […] Il y a comme une chasse au trésor au sein même de la tradition, créant une relation vivante avec la tradition […] même lorsqu’elle s’exprime – hier comme aujourd’hui – en dehors du cadre de l’orthodoxie. »
On peut trouver les fondements de ce que va devenir le cinéma de Paradjanov dans Les Chevaux de Feu avec les images du Christ ressuscité en paysan, la brebis et la couronne enflammée. Mais à partir de Sayat Nova, ce ne sont pas tant aux symboles qu’aux signes que Paradjanov fait appel pour questionner la croyance du spectateur et son rapport aux images. Le bricolage magique est constitué de signes qui contiennent « une certaine épaisseur d’humanité incorporée à la réalité », des « messages en quelque sorte pré-transmis et qu’il collectionne »[12]. « L’image ne peut pas être idée, mais elle peut jouer le rôle de signe. »[13] Le visible, ou plus précisément la voyance, et la croyance se mêlent chez Paradjanov – ce qui peut expliquer l’emploi fréquent de personnages aveugles. Sayat Nova est un film au-delà de la vision, un film de prévisions, de présages. La représentation d’un passé invisible, irreprésentable, duquel s’écoule une innocence vierge de toute influence. Un langage cinématographique qui semble s’inventer au fur et à mesure. Un film qui se situerait en amont du cinéma – primitif, naïf, innocent – et en aval – une forme parfaite, une des plus radicales et des plus abouties qu’ait pu proposer le cinéma. Les plans y deviennent des énigmes à déchiffrer, comme des gravures de vieux grimoires alchimiques. Il faut se laisser envahir, obscurcir par le plus obscur, afin que le mental ne s’empare pas intégralement de l’image et que celle-ci passe par un chemin de traverse. En cherchant l’intériorité des personnages, Paradjanov évite soigneusement tout folklorisme et insuffle une intensité spirituelle dans les images proposées qui ne stimulent pas seulement l’intellect mais bien l’ensemble de l’imaginaire. Il ne refuse pas pour autant une intellectualisation, mais il la repousse, la retarde et n’assujettit pas ses images uniquement à la compréhension. C’est dans ce différé que peut naître l’éveil.
« Langue d’amie est rossignol,
Sa chevelure — épis en fleurs.
Sayat-Nova pleure tristement,
Est-il un rossignol errant ? »[14]
Toute l’œuvre de Paradjanov tend vers la Tradition retrouvée – d’où son perpétuel usage des contes comme matériau de départ de ses scénarii – et vers une élévation de l’âme. Dans la réalisation de Sayat Nova, figée telle une enluminure, il y a deux plans qui sont en dissonance avec le reste du métrage, deux plans qui jurent. Celui tout en verticalité où l’on retrouve le poète sur les toits du monastère – symbolisant une élévation spirituelle. Il s’articule avec et le seul et unique mouvement de caméra du film : un travelling vers le bas sur la façade du monastère, un retour à la terre après l’élévation spirituelle. Toutes les traditions ésotériques le savent : il ne peut y avoir d’inscription dans le monde si l’élévation spirituelle ne retourne pas dans la matérialité – une matière spiritualisée. C’est la seconde ligne de la célèbre Table d’Émeraude d’Hermès Trismégiste. Ce mouvement du bas vers le haut puis du haut vers le bas, comme une systole psychique, est un éternel retour, une promesse de résurrection (spirituelle, artistique, culturelle) de l’artiste-poète (Sayat-Nova et Paradjanov) et du peuple arménien tout entier. Le vrai nom de Sayat-Nova est Harutyun Sayatyan, qui vient du mot arménien « haroutioun » qui se traduit par « résurrection ».
Sayat Nova est un film hermétique tant dans son fond (initiation et quête intérieure) que dans ses codes (le langage crypté) et sa forme (l’absence de hors-champ, les plans fermés sur eux-mêmes). Paradjanov s’inscrit dans une tradition ésotérique de par ses thématiques et sa façon de les traiter. Tous ses films[15] sont des récits d’apprentissage, des quêtes initiatiques. Ce sont également toujours des histoires d’amour. Des amours impossibles, contrariés ou entravés – il faut distinguer l’amour du désir ou de la passion, contre lesquels les personnages de Paradjanov se battent. Les amours chez lui sont toujours sans descendance, stérile et hanté par des enfants non-conçus[16]. C’est l’image du berceau vide dans Sayat Nova. On peut aussi rajouter à cette liste le jeu de dévoilement de l’aimée. En faisant jouer par Sofiko Tchiaourelli les rôles de l’amant et celui de la princesse, le couple redevient un grâce à Paradjanov, et reconstitue l’Androgyne glorieux, tout en prolongeant le style de la miniature arménienne.
Paradjanov est le prophète d’un nouveau langage cinématographique, à la fois baroque et minimaliste, flamboyant et austère. Ce n’est même pas qu’il ait été très en avance ou trop en avance sur son temps ; Paradjanov est hors du temps. Lorsqu’il achève Sayat Nova en 1969, le monde se plonge dans le psychédélisme et l’amour libre ou dans les luttes politiques. De son côté, il va en solitaire arpenter un chemin d’ascète, une voie de moine soufi, que le reste du cinéma n’était pas prêt à emprunter. Le sommes-nous plus maintenant ? Godard a dit qu’Antonioni était le cinéaste qui avait le plus d’influence sur le cinéma moderne mais que cette influence était délétère. Il soulignait que Paradjanov n’avait aucune influence et que c’était fort dommage. Aujourd’hui, une part importante de l’imaginaire cinématographique est obstruée, phagocytée par le diktat formel du cinéma américain et de la télévision. Ce qui empêche une vision claire et lucide de l’usage magique et spirituel du cinéma, c’est une accoutumance (dans laquelle nous nous sommes volontiers enfermés) à considérer les films comme mimétiques au réel, et les actions des hommes comme des absolus en soi, au lieu de les voir comme des intentions en rapport immédiat et en relation profonde avec l’univers ou comme une émanation de la divinité. Heureusement, il nous reste toujours le cinéma hapax de Paradjanov pour nous éclairer dans cette nuit qui tend à s’achever.
« Tu es le chant Sayat-Nova,
Tu es le chagrin, Sayat-Nova,
Tu es le jardin, Sayat-Nova,
Ta tête, un tapis sous les pieds. Ô Bien-aimée ! »[17]
Vincent Capes, février 2016
[1] Sayat-Nova, Ode N°30 — Le pourpris du rossignol (juin 1758), Odes Arméniennes, éd. L’Harmattan, traduction d’Élisabeth Mouradian et Serge Venturini, p.105
[2] Sayat-Nova, Ode N°38 — Sans pareille (1755), Op. cit., p.123
[3] Expression utilisée par Patrick Cazals dans l’article « Le Maître du Caucase grisonnant », in Les Cahiers du Cinéma n°410, juillet-août 1988, p.10
[4] Par la nature du sujet et par sa bonhommie (malgré son mauvais caractère sur les plateaux de tournages), Paradjanov a su fédérer les forces en place sur le territoire, se faisant prêter le monastère de Haghpat, haut lieu de la culture arménienne entre le 10ème et le 13ème siècle, et il fût aidé des paysans et des artisans locaux.
[5] Il explique lui-même : « Je suis un mystique. Si je ne vois pas une scène en rêve, je ne la tourne pas. […] je l’ai vu en rêve, je t’en fais le serment sacré – on a le même Dieu, toi et moi. Ce n’est pas l’Archange Gabriel qui arrive avec tout le reste mais la somme de mes fantasmes qui se forme. » Sergueï Paradjanov, entretien avec Charles Tesson, in Les Cahiers du Cinéma n°410, juillet-août 1988, p.4
[6] Claude Lévi-Strauss, La Pensée Sauvage, éd. Plon, 2009, p.31
[7] Sayat-Nova, Ode N°36 — Aime !, (le 1er mai 1753), Odes Arméniennes, éd. L’Harmattan, traduction d’Élisabeth Mouradian et Serge Venturini, p.117
[8] Certains disent 20 minutes, mais les deux durées officielles connues du film sont 78 et 73 minutes. C’est le montage de 73 minutes qui sera distribué en 1977 et projeté en France en 1982. Disparu en 1990, Paradjanov ne saura jamais que sa version d’origine de 78 minutes, dite « version Paradjanov » (« Paradjanov’s cut »), verra le jour et sera diffusée. L’ensemble des rushes du film a été retrouvé dans les années 90 et dure environ 4 heures. Ils ont fait l’objet d’une seule diffusion à la télévision italienne dans l’émission Fuori orario sur la Rai Tre le 14 octobre 2006.
[9] Se rajouteront entre autres « trafic de drogues », « nationalisme », « propagation de maladies vénériennes », ou encore « incitation au suicide », « trafic d’icônes » et « de devises ».
[10] Illuminations (1872-1875), in Œuvres Complètes, éd. La Pochotèque, 1999, p.462
[11] Claude Lévi-Strauss, La Pensée Sauvage, éd. Plon, 2009, p.32
[12] Claude Lévi-Strauss, La Pensée Sauvage, éd. Plon, 2009, p.30
[13] Claude Lévi-Strauss, La Pensée Sauvage, éd. Plon, 2009, p.30
[14] Sayat-Nova, Ode N°8 — Mon frère, Odes Arméniennes, éd. L’Harmattan, traduction d’Élisabeth Mouradian et Serge Venturini, p.45
[15] Ceux qu’il ne renie pas, c’est-à-dire son court métrage de fin d’étude Conte Moldave (1951), ses derniers films fictionnels – à savoir Les Chevaux de feu (1964), Sayat Nova (1969), La Légende de la Forteresse de Souram (1984), Achik Kerib (1988) – et le court métrage documentaire Arabesques sur le thème de Pirosmani (1985).
[16] On retrouve ce motif avec Jésus et Marie-Madeleine, Héloïse et Abélard, ou plus récemment dans le Moonchild d’Aleister Crowley.
[17] Sayat-Nova, Ode N°3 — Le Chant du Troubadour, Odes Arméniennes, éd. L’Harmattan, traduction d’Élisabeth Mouradian et Serge Venturini, p.29