L’IMAGE ET LE PLAN

LE CADRE, LE CHAMP, LE HORS-CHAMP ET LA PROFONDEUR

Le cadre, c’est ce qui délimite une portion de l’espace représenté à l’image et qu’on appelle le « champ ».

Le champ, c’est la surface visible à l’écran, la portion d’espace contenue dans le cadre. Tout ce qu’on voit à l’intérieur du cadre est donc contenu dans le champ.

Le hors-champ, c’est ce qui existe en dehors de cadre. C’est « l’ensemble des éléments (personnages, décors, etc.) qui, n’étant pas inclus dans le champ, lui sont néanmoins rattachés imaginairement, pour le spectateur, par un moyen quelconque. Il est essentiellement lié au champ, puisqu’il n’existe qu’en fonction de celui-ci. » (Source : Ciné-club de Caen)

Cadrer c’est donc choisir à la fois ce qui sera dans le champ et ce qui n’y sera pas : le hors-champ. Délimiter un champ c’est donc peut être avant tout construire un hors-champ.

Logiquement, le spectateur suppose l’existence d’un espace qui existe ou existerait hors du cadre et qui constitue à son tour l’existence du monde supposé par la fiction. C’est ce qu’on nomme la diégèse.

LES ÉCHELLES DE PLANS

Il existe plusieurs échelles (ou valeurs) de plans qui ont des fonctions et un sens différents.

Ils peuvent avoir une vocation descriptive, en situant l’environnement dans lequel se déroule l’intrigue et en donnant des informations sur le lieu, le moment de la journée ou encore l’époque ou le climat. Ce sont les plans dits « larges » : Le Plan Général (PG), le Plan d’Ensemble (PE) ou de Demi-Ensemble (PDE).

Ils peuvent montrer l’action, en présentant les personnages ou les objets qui prennent l’ascendant sur le décor. On se focalise ici sur leurs actions au sein de l’espace, du lieu. Ce sont les Plan Moyen (PM) ou Américain (PA).

Il y a enfin ceux qui mettent en avant les personnages comme le Plan Rapproché (PR) et le Gros Plan (GP). Le but est de permettre aux spectateurs de lire les sentiments et autres réactions des personnages au cours de dialogues ou face aux événements de l’intrigue.

LES ANGLES DE PRISE DE VUE

L’angle neutre indique que la caméra est parallèle au sol et à la même hauteur que l’objet filmé.

La plongée, c’est quand la vue est prise d’un point d’observation plus élevé que le sujet, ce qui a souvent pour effet d’écraser ou de dominer le personnage filmé.

La contre-plongée quand le point de vue est plus bas que le sujet principal, ce qui accroit l’importance du sujet filmé et donne l’impression d’être écrasé ou dominé.

LA PROFONDEUR DE CHAMP

La profondeur de champ, c’est l’étendue en profondeur de la zone de netteté de l’image. On la qualifie de « grande » si cette zone est étendue. « Peu de profondeur de champ » indique une zone de netteté toute petite, courte, voire inexistente.

LE PLAN-SÉQUENCE
On parle de plan-séquence au cinéma lorsque la caméra filme toute une action d’une seule traite, sans qu’il n’y ait de coupe (voir la page LE MONTAGE). Le plan est introduit tel quel dans le film, sans être morcelé par le montage et sans être mélangé avec d’autres plans. Le plan-séquence est un long plan unique, avec ou sans mouvement de caméra, contenu entre deux cuts. Si un plan-séquence est redécoupé pour y inclure d’autres plans, il devient alors un master shot.
Au-delà de l’aspect technique ou d’une forme de virtuosité, le plan-séquence a plusieurs fonctions : il permet de relier des actions entre elles (Snake Eyes de Brian De Palma) ou des personnages les uns avec les autres (The Player de Robert Altman). Il crée aussi une temporalité réelle et force le spectateur à « subir » celle-ci dans son intensité (le tic-tac de la bombe en ouverture de La Soif du Mal d’Orson Welles, repris par Brian De Plama dans Phantom of the Paradise, ou encore, de façon plus extrême, la scène du viol dans Irréversible de Gaspard Noé).

Quelques exemples de plans-séquences célèbres :
La Soif du Mal d’Orson Welles (1958)