LE MONTAGE

INTRODUCTION

Le mot montage n’apparaît pas avec le cinéma. On parlait d’abord d’assemblage, qui définissait la mise bout à bout d’une suite de « tableaux ». A la fin des années 10, la signification du mot montage s’élargit avec l’évolution technique. A partir de ce moment, le montage désigne la dernière étape de l’élaboration d’un film, celle qui assure la synthèse des éléments recueillis durant le tournage. Cette synthèse regroupe 3 points :
le cut : opération matérielle de couper/coller
– l’ordonnance des éléments visuels et sonores qui donne au film son visage définitifs (editing en anglais)
– la relation entre les plans dans une perspective esthétique et sémiologique (montage eisensteinien)


DÉCOUPAGE ET MONTAGE

Il faut d’emblée faire la différence entre découpage et montage. Le premier est un travail d’analyse qui précède le tournage et qui l’accompagne. Il est le projet du tournage ou son improvisation. Le second est la synthèse effectuée lors de la finalisation du film. Il s’ordonne à partir d’images et de sons matérialisés.
Le découpage prévoit l’organisation formelle du film en plans, le plan qui est le fragment de la continuité dans le temps et l’espace. Cette fragmentation prépare le terrain du montage.
Il ne faut pas croire que la relation entre découpage et montage est simplement mécanique. Découper, c’est prévoir plan par plan, cadre par cadre, ce qui sera montré ou pas, vu ou non vu, entendu ou non entendu. Le découpage n’est pas le détail du montage, il cherche d’abord à définir le film, les plans et leurs contenus (échelles, profondeur de champ…) et en organisent leur succession. Sans avoir recours au montage, il est possible, avec un plan-séquence par exemple, de partir d’un détail (un visage, un objet…) et en travelling ou zoom arrière de présenter tout un lieu et des personnages (Le bon, la brute et le truand de Sergio Leone). Et là, c’est purement du découpage.
Mais le partage de ces tâches est toujours inégal. Dans certains cas (French connection de William Friedkin, ou les reportages à chaud) l’opérateur improvise au mieux ses prises de vue et se contente d’accumuler du matériel filmique que le montage met en ordre. Dans d’autres cas, si le réalisateur fait le choix de composer son film à partir de longs plans-séquences, le découpage est alors privilégié aux dépens du montage (La corde d’Alfred Hitchcock).


HISTOIRE

La « vue » et le « tableau », les deux principaux modes de représentations du début du cinéma, excluaient d’emblée l’idée du montage. La vue formait un tout qui fonctionnait seul, sans avant ni après, ni contre-champ. Tout était dit dans une prise unique (ex : les films Lumière). Le tableau était une prise de vue d’un seul jet, embrassant frontalement la totalité du décor peint (ex : les films de Méliès). Ces 2 formes étaient autarciques et autonomes.
Il faudra attendre l’introduction d’une notion nouvelle et révolutionnaire, celle du PLAN (américain, 1er plan, gros plan…) pour que commence à émerger l’idée de montage.
Vers 1905-1910, avec le sous-genre de la course-poursuite, le tableau va connaître les atteintes les plus sérieuses à son autarcie. L’accumulation des personnages et la rapidité de leurs déplacements entraînaient inévitablement une succession plus rapide des tableaux et suggéraient l’idée d’un rythme. Cette succession tendait à briser l’étanchéité de chacun d’eux et faire émerger l’idée de continuité, les personnages passant de l’un à l’autre.
Enfin et surtout, on s’aperçut qu’il était nécessaire de faire entrer les protagonistes par la droite si on les faisait sortir par la gauche du cadre sous peine de donner l’impression qu’ils revenaient sur leurs pas. L’idée du raccord de direction naissait et cette idée est l’un des fondements du découpage en plans et du montage. Le passage d’une pièce à l’autre dessine pour le spectateur la géographie d’un lieu visiblement imaginaire, puisque composé dans l’artifice d’un studio. L’assemblage des images en mouvement n’établit pas seulement une continuité entre elles, il devient créateur d’un espace-temps arbitraire, l’espace du film. Chacun des tableaux perd de son autonomie. Le tableau commence à apparaître comme une pièce d’un puzzle, comme un PLAN.
C’est Griffith qui amène et éclaire le premier ces notions. Le fruit de ses recherches jaillit avec Naissance d’une Nation (1915). Expérimentant pendant quelques années, il brasse avec générosité les matériaux de cette nouvelle écriture cinématographique : échelonnement des plans, du plan d’ensemble au gros plan, création d’un espace spatio-temporel, montage alterné et parallèle, suspense, rythme… Et surtout il met en lumière la notion, la marque essentielle du 7ème Art, le montage.
Avec Intolérance (1916), pour la première fois, il construit un film autour d’une idée et pas autour de la narration classique.
Ses films eurent des répercussions mondiales.


THÉORISATION

Griffith était poussé à l’invention par le souci de raconter une histoire. Les cinéastes soviétiques étaient des théoriciens. L’esprit d’avant-garde, l’engagement révolutionnaire soucieux de justification, et la rareté de la pellicule les poussaient à tourner et retourner les idées.
Dziga Vertov considérait le « tableau » comme un « procès-pictural figé ». Il lui substitua la démultiplication du point de vue. Le tournage consistait à accumuler les plans sous différents angles. Le montage orchestrait ensuite ce matériel en recherchant un ordre, des assemblages et des points de coupe. La succession des plans donnait le sens du film et imposait au spectateur le discours du réalisateur.
« La juxtaposition de 2 fragments de film ressemble plus à leur produit qu’à leur somme » disait Eisenstein.
Le « montage des attractions » d’Eisenstein voulait provoquer chez le spectateur une émotion violente en accolant des images fortes, a priori sans lien contextuel, sans relation narrative. Dans La Grève (1925), les images des répressions tsaristes contre les grévistes sont juxtaposées à celle d’animaux égorgés en abattoir. Aucun lien géographique ni narratif ne relie les 2 actions. L’assemblage de 2 plans induisait «la collision » plus que l’union généralement recherchée dans le film narratif traditionnel. La force d’Eisenstein réside dans la liberté qu’il apportait à ses raccords : un soldat lève son sabre (amorce de geste), le visage d’une femme déchiré par une balafre (résultat du geste). Un marin furieux brandit plusieurs fois une assiette pour la casser (la répétition du geste par le redoublement des plans apporte une force surprenante à la scène). Chez Eisenstein, le montage ne cherchait pas de justification réaliste, il résidait dans une puissante et sèche volonté d’expression. « Un film d’Eisenstein ressemble à un cri » écrivait Léon Moussinac.
Les metteurs en scène sans autre ambition que commerciale ne s’embarrassaient pas de telles subtilités. La majeure partie de la production avait recours à un découpage élémentaire et un montage réduit à sa fonction narrative. Le montage consistait à choisir les éléments les plus aptes à exprimer les différents moments de la scène.


LE MONTAGE HOLLYWOODIEN CLASSIQUE

Les grands studios hollywoodiens, qui naquirent au moment de la 1ère guerre mondiale, voulurent organiser le travail pour mieux le contrôler. Le poste de monteur fut créé d’abord pour s’assurer le contrôle sur l’ultime étape de fabrication et le final cut (autorité suprême sur le montage). Les studios ne refusaient pas les évolutions qui permettaient de rendre le moyen d’expression plus subtil et la narration plus facile à déchiffrer. C’est ainsi que s’élabora entre 1920 et 1925 le style classique du montage hollywoodien qui constitua longtemps un modèle quasi universel.

Le Temps
Découpage et montage définissent les plans (suite continue de photogrammes obtenus en une seule prise et situés entre 2 collures) qui s’unissent entre eux pour constituer des ensembles définis par une action unitaire : La Scène (marquée par la continuité spatio-temporelle) et La Séquence (plus longue que la scène, elle peut comporter des ellipses). Monter un film revient à organiser le temps en jouant sur l’élasticité des rapports entre le temps réel au tournage, le temps représenté dans le film, le temps ressenti par le spectateur. Le temps du film est pensé par le découpage et déterminé par le montage qui organise la succession des plans et leurs relations : continuité spatio-temporelle ou discontinuité, ellipses brèves ou sautes importantes dans le temps, jeu sur la chronologie (flashback ou flashfoward), morcellement rapide des plans, plan long fixe ou mobile, coupe franche ou effet de liaison.
La temporalité du film est définie par des continuités et des ruptures. Dans les segments continus, les plans successifs correspondent assez bien aux mouvements d’attention successifs de la perception courante. Ils sont reliés par des coupes franches et mettent en œuvre des raccords de regards ou de mouvements qui suturent les différents fragments.
La continuité temporelle peut s’accommoder de la diversité des lieux (montage alterné). Les ruptures de temps vont de la simple ellipse souvent suggérée par le contexte narratif à des durées plus importantes signifiées par un arsenal de moyens (Fondu au noir suivi par un fondu d’ouverture, rotation accélérée des aiguilles d’une horloge, effeuillage du calendrier…).
Le cinéma muet avait souvent recours aux facilités de l’intertitre.
La question essentielle du rythme ne peut se limiter à la simple métrique. La longueur d’un plan est une donnée complexe qui varie en fonction d’un nombre important de facteurs (richesse iconographique et dramatique, lisibilité, mouvements internes ou externes…). Le rythme cinématographique est déterminé par un jeu sur le Durée Ressentie (brièveté, lenteur) qui peut jouer délibérément sur la frustration ou la lassitude.

L’Espace

Au cinéma, l’espace est un concept aussi ambigu que le temps. On distingue l’espace à filmer (celui du décor où évolue l’acteur), l’espace enregistré par la caméra (le cadre), et l’espace du film (celui suscité par le découpage/montage avec la succession de plans).

Au tournage, les champs/contre-champs et la « ligne des yeux » (angle de 180°) définissent au montage les raccords de direction.

Les raccords dans l’axe (changement d’angle de moins de 30°) sont évités au montage par des inserts (ou plan de coupe).

Ces « règles » élaborées empiriquement durant les années 20 ne s’appliquèrent vraiment à Hollywood qu’avec le développement du parlant.

Avec l’arrivée du son, les réalisateurs craignirent un anéantissement des recherches effectuées sur le découpage/montage. Le dialogue devint durant 2 ou 3 décennies le support trop exclusif de la structure filmique, arête autour de laquelle s’articulait le découpage.

Les cinéastes découvrirent avec L’Ange Bleu de Josef von Sternberg que le son n’était pas qu’un dialogue tout-puissant guidant synchroniquement une image réduite à la servilité, mais qu’il pouvait être un moyen d’expression au même titre que les autres, sans leur nuire.

Au milieu des années 30, le montage hollywoodien était à son apogée. Il reposait sur quelques principes simples :

  • forme narrative simple : respect de la continuité, de la linéarité et des 3 unités (action, temps et lieu)
  • le développement narratif dicte la forme du film
  • les points de vue du découpage donnent au spectateur la meilleure vision possible de l’action
  • ponctuation simple (fondu, enchaînés…)
  • ambiance sonore, raccords (mouvement, regard), le ping-pong des champs/contre-champs donne le sentiment de la continuité de l’action

Comme les autres moyens d’expressions, le montage s’efforce d’être invisible.


REMISE EN QUESTION

Tous les films américains ne voulurent pas cette transparence. Le plus célèbre est Citizen Kane de Orson Welles.

Welles mit en œuvre un montage parsemé d’effets « voyants » et d’une bande sonore éblouissante. Il introduisit des plans particulièrement longs et bouleversa la linéarité de la narration en procédant à une série de retour en arrière. A l’effacement du réalisateur que visaient les recherches de l’invisibilité, Welles substitua l’affirmation provocante de l’Auteur.

Les longs plans de Citizen Kane jouent sur la profondeur de champ pour en tirer des effets graphiques et dramatiques. Un travail très élaboré sur l’espace et la lumière les distingue radicalement de la platitude du « tableau ». La fixité du plan, sa durée, sa construction, la circulation des regards, apporte dans les plans-séquences une tension supérieure à celle qu’aurait créée le découpage/montage classique.

D’autres plans-séquences, effectués à la grue, permettent de mieux suivre les personnages et d’explorer le décor. Ces plans permettent d’éviter le montage sans renoncer au découpage (en prenant le découpage au sens large de partage de l’espace et pas seulement du temps. Ex : Il était une fois en Amérique de Sergio Leone).

Une remise en cause de la mécanique du montage hollywoodien, considérée comme aboutie et définitive, se produit. Elle porta sur de nombreux procédés et effets relevant du montage et en particulier sur ceux concernant la continuité et la linéarité du récit (plan de coupe, fondu enchaîné, champ/contre-champ…).

La scène de la discussion dans le voiture de A Bout de Souffle de Jean-Luc Godard en est le parfait exemple : 11 sautes (jump-cut) dans le plan sur Patricia et aucun plan sur Michel. Godard coupa aussi quelques images en début et en fin de chaque plan et s’attaqua ainsi au raccord qui se devait d’être juste et invisible. Le tournage d’A Bout de Souffle, largement improvisé, sans découpage, affranchissait le montage de toute contrainte préalable. Godard joua l’audace des coupes, cultiva l’ellipse et donna au film son style inimitable, rapide et syncopé. Godard prouvait que le montage n’obéissait pas obligatoirement ni aux pressions du découpage, ni à des règles qui n’étaient souvent que des habitudes.

Il ne faut pas croire que le montage se résume à quelques effets et procédés et à une sorte de mécanique qui consiste à assembler aussi bien que possible un ensemble de pièces.


Quelques « trucs » (recettes contestables)
– Dans un raccord de mouvement supposant un franchissement d’espace, par exemple la porte nous faisant passer d’une pièce à l’autre, le raccord exact ne donne pas le sentiment d’un raccord juste et il est nécessaire de supprimer quelques images.

– Dans une conversation en champ/contre-champ, il est préférable de couper l’image de celui qui parle pour passer sur celui écoute juste avant qu’il ne prononce sa (ou ses) dernière(s) syllabes.

– Dans le passage d’une séquence à une autre, il est bon d’amorcer l’ambiance sonore de la séquence à venir un peu avant l’arrivée de l’image.


Les principales fonctions du montage
En se limitant aux opérations techniques, on peut schématiser les interventions propres au montage, toutes commandées par la réalisation :

1 – Sélectionner les prises à garder
2 – Organiser le récit dans un ordre qui n’est pas obligatoirement celui du découpage : scène, séquence, montage parallèle, alterné, retour en arrière (flashback), montage anticipé (flashfoward)
3 – Mettre en place les plans les uns par rapport aux autres dans l’ordre le plus favorable (qui n’est pas toujours celui du découpage)
4 – Déterminer les points de coupe en début et en fin de chaque plan en fonction des données dramatiques, narratives, expressives et des données suivantes.
5 – Mettre au point les raccords entre plans. Dans le cas d’une action continue, on peut soit « suturer » les plans successifs (« transparence » recherchée du raccord, raccord dans le mouvement…), soit pratiquer une ellipse, brève (économie dans la narration), soit encore rechercher un raccord délibérément « faux » à des fins expressives (mise en évidence du raccord, chevauchement obtenu par le redoublement d’un geste…)
6 – Déterminer le mode de transition d’un plan à l’autre (coupe franche, fondu, enchaîné,…)
7 – Rechercher le rythme : à l’intérieur de chaque scène, puis de la séquence, puis du film tout entier.
8 – Mettre en place les différentes bandes sonores : dialogues et sons direct, effets, ambiances, musiques, commentaires off.


L’effet K

Dans le cadre de ses activités formatrices, le cinéaste Lev Koulechov se livra à un certain nombre d’expériences sur le montage, expériences qui ont laissé des traces.
En 1921, il entreprit son expérience la plus célèbre : « l’effet Koulechov », qui concernait le travail de l’acteur.
Koulechov emprunta à un film 3 gros plan d’un célèbre acteur russe, plans neutres où il n’exprimait aucun sentiment particulier. Il juxtaposa chacun de ses gros plans identiques avec le plan d’une assiette de soupe, le plan d’un cercueil où reposait une femme morte et le plan d’une petite fille en train de jouer. Le public admira le jeu de l’acteur qui savait si bien exprimer, tour à tour, la faim, le chagrin et la tendresse.
« L’effet K » attire l’attention sur la fonction créatrice du montage : le simple collage de 2 images permet de faire surgir un lien ou un sens absents des images de base.
Il y a là un des effets essentiels du montage.
Cependant, le stimulé est placé avant le stimulant. L’expérience aurait été moins subtile et plus mécanique si les plans de l’acteur avaient été placés près les images auxquelles ils sont confrontés. Dans la configuration décrite par Poudovkine (élève de Koulechov qui l’aida à réaliser l’expérience), l’effet K implique une contamination rétrospective de la perception du jeu. Tout se passe comme si le regard du spectateur, substitué à celui de l’acteur disparu de l’écran, insufflait a posteriori ses propres émotions sur le visage imaginé de l’acteur.


Le montage selon Poudovkine
Dans la technique du film (1926), Poudovkine fait le point des recherches au temps du muet par les cinéastes soviétiques. Voici une transcription schématisée :
La scène, au lieu d’être filmée dans sa globalité sous la forme du tableau est fragmentée en plusieurs prises de vue favorisant les plans rapprochés (DECOUPAGE).
Les prises de vues sont effectuées sous différents angles et à différentes distances en couvrant tout l’espace, sans respecter le quatrième mur propre au tableau (LES PLANS).
Le collage des plans successifs reconstitue la scène. Il crée un espace, une temporalité et un rythme (MONTAGE).
Le contenu de chaque plan est délibérément simplifié, centré, de façon à améliorer la lisibilité et chaque plan est amené à sa durée nécessaire (ECONOMIE DES PLANS).
La caméra observe la scène sous différents angles, et à différentes distances comme si un observateur mobile et invisible l’avait déjà regardée pour le spectateur (OBSERVATEUR ACTIF).
Le regard du spectateur accompagne les points de vue successifs du découpage. Ainsi pris en charge et dirigé par le réalisateur, il est amené à reconstruire la scène (DIRECTION DU SPECTATEUR).
La succession des plans crée une continuité spatiale, temporelle, narrative et expressive (MISE EN PLACE DE L’UNIVERS FICTIONNEL DU FILM).
Le contenu des plans, leur durée et leur succession détermine le mouvement de la scène (CREATION D’UN RYTHME).
Les images mises ensemble réagissent et engendrent des émotions nouvelles (CREATION D’UN SENS, D’UNE EMOTION, D’UNE IDEE).


Réflexion autour du montage

« Si le montage doit être comparé à quelque chose, les collisions successives d’un ensemble de plans peuvent être comparées à une série d’explosions sans un moteur automobile ou de tracteur. Comme celles-ci impriment le mouvement à la machine, le dynamisme du montage donne l’impulsion au film et le conduit à sa finalité expressive. »
— Sergueï E. Eisenstein

« Le cinéma n’est pas seulement une solution au problème du mouvement des images picturales mais aussi la réalisation d’une forme inédite et novatrice d’art graphique, un art qui est un libre flots de formes, d’images et de compositions en changements, en transformation, en interpénétrations, ce qui jusqu’ici n’était possible que dans la musique. »
— Sergueï E. Eisenstein

« La possibilité de fragmenter à volonté la bande filmée devait conduire au montage, processus de recréation rythmique dans l’espace et le temps par lequel chaque phase de l’image est déterminée par ce qui la précède et ce qui la suit. »
— Hans Richter

« Le seul moment où l’on peut exercer un contrôle sur un film est le montage […], c’est toute l’éloquence du cinéma que l’on fabrique dans la salle de montage. »
— Orson Welles

« Les raccords de plans organisent la structure du film mais ne créent pas, contrairement à ce que l’on croit d’habitude, le rythme du film. Le rythme est fonction du caractère du temps qui passe à l’intérieur des plans. Autrement dit, le rythme du film n’est pas déterminé par la longueur des morceaux montés, mais par le degré d’intensité du temps qui s’écoule en eux. Un raccord ne peut déterminer un rythme (ou alors le montage n’est qu’un effet de style), d’autant plus que le temps dans un film s’écoule davantage en dépit du raccord qu’à cause de lui. »
— Andreï Tarkovski

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