« Les mythes n’ont pas de vie par eux-mêmes.
Ils attendent que nous les incarnions.
Qu’un seul homme au monde réponde à leur appel,
et ils nous offrent leur sève intacte. »
Albert Camus[1]
Au début des années 60, en Italie comme aux Etats-Unis, la production cinématographique est catastrophique. Il y a bien l’arrivée de Pasolini et un film de Fellini, de De Sica, de Rossellini, de Visconti ou d’Antonioni par-ci par-là, mais sinon le paysage est désastreux. Dans un élan désespéré, les pontes des studios tentent de combattre l’arrivée de la télévision dans les foyers en lançant des productions pharaoniques, pensant attirer la foule dans les salles et ainsi reconquérir un public déjà lassé par les péplums[2]. En 1964, le plus grand et le plus digne représentant du western américain, John Ford, livre son dernier film dans le genre. Il s’intitule Les Cheyennes. L’été de la même année va sortir le nouveau film de Sergio Leone. Son premier western. Comme tous les westerns produits en Italie à ce moment-là, le film est considéré comme une série B (les pseudonymes américains l’attestent[3]) et bénéficie d’une diffusion ridicule : il ne sera projeté que dans une seule petite salle à Florence fin août. Contre toute attente, le film fait venir le public en masse et devient un succès inespéré.
Bien que le western existait déjà en Europe et en Italie, Leone va offrir le premier chef-d’œuvre à un genre que les critiques nommeront avec un certain mépris « western spaghetti ». Il réalise le premier western italien qui s’affirme comme tel. Sous l’influence de l’opéra et de la Commedia Dell’Arte, Leone transforme le western en fresque épique et picaresque où se côtoient la violence, l’humour, un humanisme profond, un cynisme mêlé à une ironie farouche. Avec Pour une poignée de dollars, il réinvente les codes, pose les futurs archétypes et renouvelle intégralement l’esthétique du genre qui se meure : les dilatations du temps à l’extrême (inspiré par le cinéma japonais), lenteur suivie d’une décharge de violence aussi brutale que soudaine, dissonances visuelles en alternant plans généraux et gros plans resserrés, métaphysique des grands espaces[4], utilisation excessive des courtes focales sur les gros plans, très grandes profondeurs de champ pour multiplier les actions dans le plan, amorces d’un élément (botte, main, revolver) au premier plan qui rappelle les cadrages de BD, et surtout, inclure le tireur et le mort dans le même cadre, chose proscrite par le code Hays[5] – rares sont les contre-exemples comme Nicholas Ray avec Jesse James, le brigand bien-aimé en 1957, ou Henry Hathaway avec La Conquête de l’Ouest en 1962. C’est impressionnant de voir que dès son 1er western (son 2nd film), Leone est sûr de lui et de son style. Il procède méthodiquement à une refonte complète des codes du genre avec des personnages charismatiques, hauts-en-couleurs, sales, visages abîmés, des phrases laconiques proches de l’aphorisme, des attitudes hiératiques, un refus affiché de la psychologisation, inscrivant la musique d’Ennio Morricone comme personnage principal de l’intrigue, avec ses élans lyriques proches de l’opéra couplés à une orchestration inédite dans le western (proche du travail de John Barry sur James Bond). Une esthétique que les américains ne pourront ignorer.
Giorgio de Chirico, Place, 1913
Giorgio de Chirico, Mystère et mélancolie d’une rue, 1914
Le film de Leone, on le sait, est une réinterprétation du film d’Akira Kurosawa sorti en 1961 intitulé Le Garde du corps (Yojimbo) – premier volet d’un diptyque avec Sanjuro en 1962 qui suit les aventures d’un samouraï rônin interprété par Toshiro Mifune. Leone explique qu’il a tout de suite reconnu le roman La Moisson Rouge de Dashiell Hammett (1929) dans le film de Kurosawa, et il souhaitait rendre aux Etats-Unis l’histoire de Yojimbo en la replaçant dans le Far West. Leone se trouve d’autant plus légitime qu’il sent dans le roman de Hammett l’adaptation d’Arlequin Valet de deux maîtres de l’italien Carlo Goldoni (1745). Ne s’attendant pas à un tel succès, Leone voit son film exporté et distribué. Kurosawa découvre le remake et fera un procès aux producteurs Colombo et Papi. Il obtiendra les droits d’exploitation du film sur le sol japonais – ironie du sort, le film de Leone marche bien mieux que le sien, ce qui lui laissera une certaine amertume sur le sujet.
En convoquant Hammett et Goldoni lors des interviews, Leone fait tout de même preuve de mauvaise foi car son film est bel et bien un remake de celui de Kurosawa. Très peu de choses changent entre les deux films : l’amitié naissante entre le personnage principal et le tavernier, le rôle du croque-mort, le premier duel avec cette violence abrupte, l’homme qui aide la famille, le passage à tabac[6]…
Malgré tout, deux séquences diffèrent fortement de Yojimbo. La première est la scène d’introduction, pied-de-nez aux westerns américains où le personnage principal n’est pas un héros et n’est pas présenté comme tel : il ne fait pas preuve de vertu, ne défendant pas l’enfant qui se fait battre. Le personnage léonien, anti-héros à la Mike Hammer[7] qui sera repris dans bien des westerns, n’est pas habité par une morale à toute épreuve, ne porte pas de grande valeur, la seule ayant droit de cité étant son profit personnel[8] – on a beaucoup reproché au western italien, et celui de Leone en particulier, son cynisme et sa violence. En une courte séquence, Leone redéfinit le héros américain comme un personnage individualiste évoluant dans une terre inhospitalière. Il critique avec virulence le système américain (capitalisme, individualisme) et représente le pays à l’image des gens : une nature hostile, des paysages secs, un soleil écrasant qui brûle la peau, le vent, la poussière (la toute première image du film après le générique est un sol aride et rocailleux).
La seconde est la séquence du cimetière. « Tu sembles te sentir bien ici » lance Silvanito (José Calvo) au personnage mystérieux interprété par Clint Eastwood lorsqu’ils arrivent dans le cimetière. Ils viennent y mettre en scène deux cadavres de soldats tués par Ramón (Gian Maria Volontè) un peu plus tôt dans le film afin d’extorquer de l’argent aux Baxter et aux Rojo (Rodo en vf). L’Homme sans nom dira à Silvanito : « Tu sais, on est très injuste avec les morts. Personnellement, ils m’ont aidé à me tirer de situation difficile plus d’une fois ». Dans cette séquence, Leone opère une mise en abyme de ce qu’il en train de faire : mettre en scène les morts. S’en suit une séquence de massacre entre les deux familles rivales. Leone est un profanateur de lieux sacrés (ici un cimetière, une église dans son film suivant Et pour quelques dollars de plus en 1965) et il le fait avec un « mysticisme sanguinaire et outrancier », comme l’écrit Jean-François Giré dans son très bon livre[9].
Il y a dans ce film – et dans toute sa filmographie – une iconographie de la mort : cimetières, cercueils, veuves, sonneurs de cloches, croque-morts, tombes, une parodie du dernier repas du Christ, et bien sûr des cadavres. La mort plane sur les trilogies de Leone, avec de plus en plus de poids au fur et à mesure des films. « Non, non, l’œuvre d’art n’est pas destinée aux générations d’enfants. Elle est offerte à l’innombrable peuple des morts » écrivait Jean Genet[10].
On peut envisager le personnage de l’Homme sans nom (qu’il soit interprété par Eastwood ou par Bronson) comme un spectre, un revenant qui vient pour solder les comptes. Cette notion ne passera pas inaperçu dans le genre, et ce personnage archétypal sera souvent repris (de Django tirant un cercueil, qui, lorsqu’on lui demande ce qu’il y a dedans, répond « Django », jusqu’au Dead Man de Jim Jarmusch). Il faudrait envisager une histoire du cinéma qui ne soit pas basée sur les courants ou les pays, ni sur les réalisateurs ou les acteurs, mais sur les personnages archétypaux. L’Homme sans nom qui traverse les situations de façon éthérées, sorte d’esprit vengeur, se retrouve aussi bien dans le cinéma fantastique que le film noir (ces deux genres partagent d’ailleurs leur filiation avec l’expressionisme allemand), mais aussi les chambara[11] ou les films de kung-fu et, pour revenir au sujet, dans le western italien.
Dans ses entretiens avec Noël Simsolo, Leone parle de l’archange Gabriel pour le personnage interprété par Clint Eastwood. Ce personnage est un archétype, ou plus précisément une fonction, comme les anges ne sont pas des personnes ou des personnages mais des fonctions divines. « Dans la légende juive, c’est Gabriel qui sema la mort et la destruction dans les cités pécheresses de la plaine »[12]. Ultime preuve si besoin est : l’Homme sans nom sauve une femme nommée Marisol et son fils qui s’appelle Jésus.
Leone dissémine des indices dans ses films qui vont dans le sens du personnage fantôme-psychopompe : il y a la charrette remplie de cadavres à la fin de Et pour quelques dollars de plus, qui renvoie à la légende de l’Ankoù[13] ; dans Le Bon, la Brute et le Truand, Sentenza désignera le personnage de Blondin comme un « ange blond [qui] veille » sur Tuco, et à la fin du film, Blondin accompagne un soldat dans la mort en lui faisant fumer sa dernière cigarette avant de pénétrer dans le cimetière de Sad Hill (où il envoie littéralement Sentenza dans la tombe). Dans Pour une poignée de dollars, l’Homme sans nom devient symboliquement un fantôme lorsqu’après s’être échappé de chez les Rojo, il se cache dans un cercueil. Puis il revient pour le duel de fin sous une forme immortelle, Ramon lui tirant dessus en vain. C’est dans Il était une fois dans l’Ouest que Leone va le plus loin : au début du film, Harmonica (interprété par Charles Bronson) se fait tirer dessus à la gare. Le spectateur peut le penser mort, mais on le retrouve quelques séquences plus tard dans une auberge avec Jill McBain (Claudia Cardinale) et Cheyenne (Jason Robards). Ce dernier s’approche de lui, regarde le trou dans sa veste, l’ouvre furtivement et voit une blessure de balle juste au-dessus du cœur. Cheyenne dira plus tard à Jill que « les gens comme lui ont quelque chose à voir avec la mort ». Et à chaque fois que Frank (Henry Fonda) lui demande son nom, Harmonica ne lui donne que des noms de gens morts – que Frank a tué. L’esprit vengeur qu’est Harmonica vient solder les comptes de Frank.
Cette idée du personnage fantomatique va hanter le cinéma de Clint Eastwood – comme interprète et comme réalisateur – que ce soit dans Pendez-les haut et court de Ted Post ou dans L’Homme des Hautes plaines dans lequel il reprend conjointement le rôle de l’Homme sans nom de la Trilogie du dollar et l’office d’exécuteur de Harmonica. Dans ce film, Eastwood ranime le cadavre des westerns de Leone qui convoquaient eux-mêmes les fantômes du western américain. D’où le mélange mélancolique et ironique qui se dégage de ce film comme des films de Leone. Cette figure de fantôme sera présente jusque dans Impitoyable, élégie offerte par Eastwood au western, où il convoque Ford (par le titre) et ses deux mentors, Leone et Siegel (morts respectivement en 1989 et en 1991)[14], à qui le film est dédié. La disparition de ses deux figures tutélaires plane encore dans son film suivant, Un Monde Parfait avec Kevin Costner (l’autre réalisateur qui a redoré le blason du western auprès du grand public avec Danse avec les loups en 1990). Si le film s’ouvre sur l’image de Casper le fantôme – déguisement que portera Phillip à la fin du film –, c’est l’ombre du père de Butch qui guide leurs pas vers l’Alaska.
« Le savoir sur le mythe, aujourd’hui, ne sert à rien. Seul compte le goût de déplier les histoires dont le mythe est porteur. Et là, Leone se résume et se déchaîne. »
Serge Daney[15]
Comme le soulignera Jean Baudrillard, Leone est le premier cinéaste postmoderne car il crée une distanciation nouvelle jusqu’à lors inexistante dans le cinéma. C’est un cinéma qui parle de cinéma, qui se commente lui-même. Comme la scène où le tavernier de Pour une Poignée de Dollars dit à Joe « c’est comme jouer aux cow-boys et aux indiens » lorsqu’ils épient Ramon tuant les militaires. Ou la phrase des enfants lors de la rencontre entre le Manchot et le colonel Douglas Mortimer dans Et pour Quelques Dollars de plus : « Regarde ! Ils font comme nous », indiquant bien que Leone est tout à fait conscient de ce qu’il fait. L’apparition du visage de Henry Fonda, utilisé à contre-emploi, dans Il était une fois dans l’Ouest en est une des preuves les plus éclatantes. Leone le dit lui-même : « […] du Colosse de Rhodes à Il était une fois en Amérique, je n’ai jamais oublié que le cinéma se réfléchissait dans mon travail »[16]. Il « a revisité les mythes d’un genre cinématographique en levant le voile de son innocence pour mieux en retrouver les racines profondes »[17]. « Autrement dit, les images de Pour une poignée de dollars ne prétendent pas renvoyer à une réalité pré-cinématographique, mais se réfèrent plutôt aux images sédimentées dans l’histoire du septième art » écrit Marc Rosmini[18].
En ancrant son cinéma dans le western, Leone opère un face-à-face entre une Amérique de légende qui se fatigue, s’effrite, vieillit, et un projet esthétique qui n’est autre que la dé(con)struction des codes du genre (western, puis western-Zapata, et enfin film de gangster). La question au cœur du cinéma de Leone est : comment procéder à une mise en bière assez décente pour une Amérique qui a existé mais qui décline (la mort de J.F. Kennedy, la guerre du Vietnam) tout en sauvant l’essentiel, c’est-à-dire la magie du cinéma ? C’est certainement la raison pour laquelle les enfants sont si importants dans les films de Leone. Si on veut repérer qui est un vrai salaud dans ses histoires où les personnages ne sont jamais ni tout noir ni tout blanc, il suffit de voir qui fait mal aux enfants. C’est l’homme de main de Ramon au début de Pour un poignée de dollars, c’est l’Indien qui tue le bébé dans Et pour quelques dollars de plus, Sentenza qui tue la famille au début du Bon, La Brute et le Truand, Henry Fonda et la famille McBain, l’armée qui assassine les enfants de Juan dans Il était une fois la révolution, et bien sûr la mort du petit Dominic dans Il était une fois en Amérique.
Certes il y a du grotesque chez Leone (qui le rapproche à nouveau de Grosz ou Dix), mais il y a surtout dans son cinéma un certain souci de réalisme (et non de naturalisme) plus que du sadisme : il suffit de voir les cache-poussières sales et les visages transpirants pour le comprendre[19]. Leone est très clair sur ce point : « Il faut que la fable soit mêlée à la réalité. C’est ma conception. Elle découle sans doute de ma formation. J’ai débuté à l’époque du néo-réalisme. J’aime ce qui est vrai quand il y a aussi le filtre de l’imagination, du mythe, du mystère et de la poésie »[20].
Depuis toujours, Leone sait qu’une histoire n’est rien si elle n’est qu’histoire. Son style est une réponse intuitive à une question pas encore formulée. Une histoire se doit de retrouver ses plus glorieuses proportions en recollant les bouts du mythe d’où elle est issue – car toute histoire provient d’un mythe. Les mythes sont des récits qui nous racontent (dans le sens de re-conte, un récit qui nous dit à nouveau) d’où provient une chose. Par égard vis-à-vis des mécanismes de la fiction plutôt que ceux moins substantiels de l’Histoire officielle, Leone a eu besoin de recourir aux mythes, de sentir ce souffle épique, de plonger dans les rêves, et ce, même si les vagues oniriques doivent s’écraser avec tristesse et fracas contre les brisants du réel. Ayant grandi dans le cinéma et fait très tôt ses armes comme technicien, il est tout à fait conscient que si le cinéma se dit didactique et nous montre les choses telles qu’elles sont, il peut glisser vers une forme de propagande et d’absolutisme, négligeant que tout est relatif selon sa manière de percevoir et de penser. Il ne faut pas oublier que Leone a grandi dans l’Italie fasciste et qu’il se méfie par-dessus tout des idéologies totalitaires et totalisantes. Pour lui, « le cinéma, c’est le mythe intégré à une fable. Ce n’est pas l’industrie du rêve. C’est l’usine des mythes »[21]. Alors, comme ses personnages, Leone rêve, fantasme, se souvient, délire. Il ira jusqu’au bout de cette notion fantasmatique et onirique dans son tout dernier film Il était une fois l’Amérique (1984) qui se conclue par ce plan final en plongée zénithale de Robert De Niro souriant, laissant planer le doute sur ce qu’on vient de voir : était-ce un souvenir, un rêve, un délire ? Lorsque le réel nous nie et ne nous arrime plus, il nous faut chercher ailleurs un moyen de se sentir vivant. Et se sentir vivant, tout le cinéma italien des années 60 et 70 (voire 80) ne parle que de ça. Dans une société postfasciste, capitaliste, consumériste, qui voit arriver Silvio Berlusconi, les humains ne sont plus que de la chair. De la chair qu’on exhibe (les péplums), qu’on détruit pour l’argent (les westerns ou les polars), qu’on consomme (les films érotiques comme les films de zombies). Quand on voit « l’état de dégénérescence dans lequel nous sommes, c’est par la peau que l’on fera entrer la métaphysique dans les esprits »[22].
Malgré un certain étalage de chair (des visages crasseux et suintant filmé au grand angulaire en gros plan resserré), Leone filme toujours les morts avec une distance respectueuse, et son cinéma se fera de plus en plus pudique au fur et à mesure – une autre résonance avec Kurosawa. Si le temps se dilate autant chez Leone, ce n’est pas que du pur style – et Dieu sait qu’il y en a ! Il faut y voir une façon de retarder l’arrivée de la mort des personnages (et corollairement la disparition des acteurs), car s’il y a un réalisateur qui les aime les personnages, c’est bien lui. Son emploi du gros plan resserré ne serait pas aussi juste et aussi beau s’il n’y avait pas d’amour. Les visages chez Leone sont des paysages à parcourir et les corps des signes à déchiffrer (d’où son amour pour le bout de phalange manquant au majeur droit de Lee Van Cleef). Même lorsque c’est un salaud, Leone sait donner filmiquement une belle mort à ses personnages. Il suffit pour s’en convaincre de revoir Morton dans Il était une fois dans l’Ouest s’effondrant dans une flaque de boue, accompagné par la musique de Morricone et le bruit aquatique de son rêve qui s’achève. Le Bon, la Brute et le Truand ne fait que mettre perpétuellement en exergue que les hommes valent moins que l’argent. On tue, on trompe, on torture à tout va, et on court au milieu des tombes de soldats à la recherche du magot, on court dans un cimetière à s’en donner le tournis. Le vertige nous gagne. Et la seule tombe à laquelle on prête attention est sans nom.
Damiano Damiani a dit que « Leone était un grand maniériste qui voyait, surtout dans le western, la lutte primitive »[23]. Le cinéma de Leone est empreint d’un romantisme crépusculaire qui résonne avec celui de Peckinpah. Leurs cinémas se situent toujours à la frontière, que ce soit de deux pays (Mexique et Etats-Unis), de deux conceptions du monde (romantique et capitaliste), de deux partis (Nordistes et Sudistes), de deux genres cinématographiques ou de deux tons (tragédie et comédie), de deux époques (la conquête de l’Ouest et l’industrialisation), de deux siècles (le 19ème et le 20ème).
Cette époque-charnière entre les siècles est une des plus prisée du cinéma. Pourquoi le cinéma est-il si profondément nostalgique du monde d’avant sa création ? Le cinéma voit le jour à une époque où l’on se pose la question de la réalité et de sa consistance. C’est l’apparition de la psychanalyse (comme l’a déjà souligné Walter Benjamin), mais aussi de la relativité générale, de la phénoménologie, de la mort de Dieu. Mais pourquoi le cinéma est-il si hanté par une époque où il n’existait pas ? Que ce soit les monstres de foire (de Browning à Lynch), le music hall ou le cirque (Keaton, Chaplin, les Marx), la conquête de l’Ouest, le début de l’industrialisation, l’arrivée de la chirurgie (de Frankenstein à The Knick), les théâtres d’ombres et de marionnettes, la littérature de cette époque (Lewis Carroll, James Barrie, L. Frank Baum, Bram Stoker…). C’est comme si le cinéma savait ce qu’il allait amener, ce qui allait arriver. Comme s’il savait qu’il portait en lui les germes de la destruction à venir.
Vincent Capes, juillet 2016
[1] Prométhée aux Enfers (1946), in L’été, éd. Gallimard, coll. Folio, 1959, p. 123.
[2] Aux USA, Cléôpatre de Joseph Manckiewicz en sera le chant du cygne.
[3] Gian Maria Volontè est crédité « John Wells », et Sergio Leone « Bob Robertson » (Robert, fils de Robert en hommage à son père réalisateur qui signait ses films Roberto Roberti).
[4] Dans Pour une poignée de dollars, le traitement des décors et des espaces est en référence directe à la peinture de Giorgio de Chirico, et plus précisément la période dite métaphysique ; dans Le Bon, la Brute et le Truand, se sera plutôt la peinture de Dix, Grosz et Ersnt avec ses tonalités ocre-brun.
[5] Le code Hays est un code de censure régissant la production des films, établi par le sénateur William Hays en mars 1930 et appliqué de 1934 à 1966. Exemple d’autorégulation, les studios se sont eux-mêmes imposé cette censure afin d’éviter l’intervention extérieure, en particulier de l’État fédéral. Le texte du code, connu pour sa rigueur morale, a été rédigé en 1929 par deux ecclésiastiques, Martin Quigley (1890-1964), éditeur catholique, et Daniel A. Lord (en) (1888-1965), prêtre jésuite. Source Wikipédia : https://fr.wikipedia.org/wiki/Code_Hays
[6] Qui deviendra une séquence obligatoire dans tous les films de Leone (celles dans Il était une fois dans l’Ouest et Il était une fois la Révolution ont été coupées au montage mais apparaissaient à l’écriture du film et ont même été tournées).
[7] Personnage de polars hard boiled créé par Mickey Spillane, rendu célèbre par une série télé et le film de Robert Aldrich En 4ème vitesse (1955).
[8] Dans Pour une poignée de dollars, on retrouve tout de même encore la présence du héros : Eastwood sauvera Marisol, son mari et son fils des griffes de Ramón. Mais dès l’année suivante, toute forme d’héroïsme disparaîtra de ses films. Les personnages seront mus soit par l’appât du gain, soit par intérêt personnel (comme la vengeance). Cette ironie sera poussée à l’extrême dans Il était une fois dans l’Ouest, où se rencontre l’héroïsme du passé de Cheyenne et de Harmonica face à l’industrialisation et au corporatisme des entreprises incarné par Morton.
[9] Jean-François Giré, Il était une fois le western européen, éd. Dreamland, 2002, p.338
[10] Jean Genet, L’atelier d’Alberto Giacometti, éd. L’Arbalète, 2007, p.17
[11] Films de sabre japonais, également appelé ken geki.
[12] Gustav Davidson, Dictionnaire des anges, éd. Jardin des Livres, 2010, p.246
[13] L’Ankoù est un personnage des mythologies bretonne et celtique qui, contrairement à ce qu’on peut croire, ne représente pas la mort elle-même, mais son serviteur. Son rôle est de collecter les âmes des morts récents dans une charrette qui grince. Si on l’entend, c’est qu’on va mourir. Si on voit l’Ankoù, on meurt dans l’année. Cette légende a été adaptée au cinéma par Victor Sjöström dans le sublime La Charrette fantôme (Körkarlen, 1921).
[14] Il faut noter que si le genre du western a lancé la carrière de Clint Eastwood en tant qu’acteur, il a aussi participé à la reconnaissance de ce dernier en tant que réalisateur (L’Homme des Hautes Plaines en 1973), en plus de donner un second souffle à sa carrière (Impitoyable en 1992) alors sur le déclin.
[15] Ciné-Journal volume II / 1983-1986, éd. Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma, 1998, p.122
[16] Sergio Leone, in Conversations avec Sergio Leone de Noël Simsolo, éd. Stock, 1987, p.163
[17] Jean-François Giré, Il était une fois le western européen, éd. Dreamland, 2002, p.322
[18] Marc Rosmini, Méditations westernosophiques, éd. Médiapop, 2015, p.75
[19] « Ici, le geste n’acquiert de sens et ne se hisse à un niveau mythologique que parce qu’il rejoue une action primordiale, un archétype du genre (le duel, la bagarre dans le saloon, l’arrivée de l’étranger, etc.). les westerns de Sergio Leone se définissent ainsi par la combinaisons d’une artificialité extrême et d’un réalisme scrupuleux. » Jean-Baptiste Thoret, Sergio Leone, éd. Cahiers du cinéma, 2007, p.71
[20] Sergio Leone, in Conversations avec Sergio Leone de Noël Simsolo, éd. Stock, 1987, p.93
[21] Sergio Leone, in Conversations avec Sergio Leone de Noël Simsolo, éd. Stock, 1987, p.117
[22] Antonin Artaud, Le théâtre et son double, éd. Gallimard, 1964, p.153
[23] Cité par Jean-François Giré, Il était une fois le western européen, éd. Dreamland, 2002, p.322