LE PICOTEMENT DANS LES POUCES – Le Château de l’Araignée d’Akira Kurosawa (1957)

« Et, comme le dit le vieux proverbe : ‘La peur peuple l’obscurité de monstres’. »

Akira Kurosawa, Comme une autobiographie[1]

 

Quatre grands traumatismes sont à l’origine de la sensibilité d’Akira Kurosawa. D’abord un métro renversé. Puis un incendie. Ensuite, le grand séisme de Kantō, le 1er septembre 1923. Kurosawa raconte dans son autobiographie publiée par Les Cahiers du Cinéma que son grand frère Heigo l’amena voir les victimes du tremblement de terre, l’obligeant à regarder. Car il faut voir. Il faut aller voir. Il faut savoir voir. « […] il faut regarder ce qui nous déborde de partout, faire jeu égal avec le monde. »[2] Du haut de ses 13 ans, cette expérience sera profondément ancrée, imprimée sur l’espace vierge entre les paupières et la rétine du jeune garçon. C’est là que naît la profonde compassion du plus célèbre des cinéastes japonais. Celui qui a une façon toute personnelle et toute particulière d’accompagner les personnages et les situations dans leurs derniers mouvements avant leur disparition. Celui qui est devenu, par la force des choses et par amour des êtres, psychopompe.

Akira Kurosawa veut d’abord être peintre. Issu d’une ancienne famille de samouraï, c’est dans un second temps qu’il se dirige vers le cinéma, sous l’influence, encore une fois, de son frère, qui est benshi. À l’époque du muet, les benshi étaient les narrateurs et commentateurs des films, lisant les intertitres pour un public largement analphabète et énonçant les dialogues des acteurs en direct durant la projection. À la disparition du muet, Heigo, jeune surdoué adoré par sa famille, se suicidera. Voilà le quatrième trauma d’Akira Kurosawa. Selon ses propres dires, son frère n’eut pas l’indécence de vivre au-delà de trente ans. On sent dans cette pensée la lignée de samouraï.

S’il y a des auteurs qui trouvent leur style très tôt, comme Orson Welles, Luis Buñuel, ou encore Dario Argento, d’autres ont besoin de plusieurs films pour découvrir leur voie, tels Antonioni ou Bergman. Kurosawa appartient à la seconde catégorie. C’est avec son huitième long métrage, L’Ange ivre sorti en 1948, qu’éclot son style. Ce film est acclamé par la critique et affirme la réputation de son réalisateur. Il marque également les débuts de l’acteur Toshirō Mifune. On considère souvent L’Ange ivre (1948) comme un second premier film – Kurosawa le considère comme son premier personnel – et l’ouverture de sa seconde période, qui, bien que certains disent qu’elle s’arrête avec Les Bas-fonds en 1957, va jusqu’à Barberousse en 1965, date à laquelle se stoppe la collaboration avec Mifune, avec qui il réalisa 16 films.

Non seulement Kurosawa fait connaître le cinéma japonais à l’Occident avec Rashômon (1950) en remportant, entre autres, le Grand prix du festival de Venise, mais avec Les sept samouraïs (1954) il redonne vie au jidai geki (genre du film historique dont un des meilleurs représentants reste La Vengeance des 47 rōnin de Kenji Mizoguchi en 1941) qui se meurt au sortir de la Seconde Guerre Mondiale.

Dans ses films, Kurosawa dépeint la société japonaise d’après-guerre, cette société qui n’en finit pas de réfléchir sur la culpabilité, cette société faite de prostitution, de bureaucratie (Vivre, 1952), de marché noir (Chien enragé, 1949), d’injustice sociale, d’ascensions et de chutes (L’Ange ivre). Profondément humaniste, il cherche à changer les êtres humains mais jamais les régimes politiques, auxquels il ne croit pas. Sans dogmatisme, il y a dans son cinéma des petites leçons de sagesse, que certains considèrent comme un certain moralisme prétentieux. La filmographie d’Akira Kurosawa alterne entre les genres : action avec La Légende du Grand Judo (1943) ou le diptyque Yojimbo/Sanjuro (1961-62) ; fresques historiques et épopées avec Les sept samouraïs, Kagemusha (1980) ou Ran (1985) ; thriller existentiels influencés par le film noir avec L’Ange ivre, Chien enragé, Scandale (1950) ou Entre le ciel et l’enfer (1963) ; drames psychologiques intimistes avec Rashōmon ou Vivre ; mélodrame social avec Vivre dans la peur (1955), Barberousse ou Dodeskaden (1970) ; adaptations avec L’Idiot (1951), Les Bas-fonds, Le Château de l’Araignée (1957).

Comme on le sait, Le Château de l’Araignée est une adaptation de Macbeth de William Shakespeare – dramaturge sur lequel Kurosawa reviendra en adaptant Le Roi Lear 28 ans plus tard avec Ran. Si son adaptation reste somme toute fidèle dans son déroulement des événements, ce n’est pas tant la pièce elle-même que l’écho de Macbeth réverbéré sur les parois du château de l’Araignée que Kurosawa capture, transposant une histoire écossaise dans le Japon médiéval – transposition qui rappelle les peintures de la Renaissance relisant les Évangiles en drapant apôtres, Christ et Vierge d’habits du 15ème siècle. Comme Nicolas Saada l’explique avec justesse, Kurosawa procède à une extraction plutôt qu’à une adaptation.

Macbeth est certainement la pièce de Shakespeare où le Mal est présenté dans sa version la plus profonde et la plus noire. Il n’y est pas relatif mais absolu. Macbeth, c’est un mélange d’ambition et de remords, tous deux propres à une petite bourgeoisie mesquine. C’est une poésie noire et désespérée. Macbeth, c’est l’histoire d’une conscience, l’histoire d’un remords qui conduit à la folie. C’est un cauchemar conscient où l’on plonge dans les abîmes de l’imagination. Le Mal y est symbolisé par la « maladie » de la nation (la rébellion combattue par Macbeth et Mcduff) et son essence spirituelle prend chair dans la maladie mentale et physique, télescopant la maladie politique. Comme le souligne Alain Bonfand, les personnages sont « ancrés dans une ‘terre malade’ et hantée par la maladie »[3]. L’état malade de l’Écosse dans Macbeth est utilisé par Kurosawa pour évoquer les affres de son pays, non pas à l’époque médiévale mais aujourd’hui. Les guerres sont internes et non extérieures, elles sont à l’intérieur du pays, le mal qui ronge est à l’intérieur de l’humain. L’idée vertigineuse de Kurosawa (qui sera reprise par Laurence Olivier) est de faire d’Asaji/Lady Macbeth une femme enceinte.

Bien qu’on parle du Mal absolu, les personnages ne sont pas mauvais en soi chez Shakespeare comme chez Kurosawa. C’est la proximité avec le pouvoir qui corrompt l’humain. Edo ou Meiji, féodal ou démocratique, tout système ou pouvoir détruit les hommes. Comme chez Ionesco (Macbett), le pouvoir fait de tout homme un criminel. Même Duncan est un criminel (car le froid qu’il jette lors de son monologue sur la tyrannie dans l’acte IV n’est en rien estompé par le retournement rhétorique de fin). C’est en gardant à l’esprit ce point précis que Kurosawa reste profondément un humaniste malgré la noirceur avec laquelle il traite son sujet, lui-même désespérément noir. Comme dans la pièce, le mal n’est pas propre à l’humain mais vient du dehors, des esprits, d’entités autonomes. Le mal demeure un mystère, mais compréhensible en tant que phénomène qui agit sur les actions des humains. Il reste néanmoins inexplicable en terme de volonté et de causalité, où « le concept de volonté est absent. »[4]. Macbeth est une réflexion sur la tentation, la damnation, la corruption, l’ascension et la chute d’un héros tragique. L’enfer perçu comme un état psychologique est un lien direct avec le Faust de Marlowe.

Les adaptations de Macbeth sont nombreuses et souvent fameuses. Il y a bien évidemment celle d’Orson Welles en 1948 et celle de Roman Polanski en 1971. Mais ce qui distingue celle de Kurosawa des autres, c’est qu’en parlant pas anglais, il s’évite peut-être le problème de la fascination de la langue. Les monologues de Lord Macbeth n’ont plus de raison d’être chez Kurosawa, et ils sont systématiquement remplacés par de superbes transcriptions visuelles. Là où Shakespeare développe par les mots le doute de Macbeth, Kurosawa nous dévoile un personnage perdu errant dans la brume. C’est la raison qui fait dire à Satyajit Ray que le film de Kurosawa est supérieur à ses yeux à celui d’Orson Welles, car il abandonne la poésie du verbe pour celle de l’action[5]. Malgré tout, Le Château de l’Araignée n’est pas si éloigné de l’adaptation de Welles, avec laquelle il partage de nombreux points communs dont l’omniprésence de la brume, le cloisonnement du décor donnant l’impression d’un univers en vase clos (certainement l’influence de Dostoïevski chez Kurosawa, qu’on retrouvera dans Les Bas-fonds) ne cherchant nullement à faire oublier ses origines théâtrales, et la façon de filmer la forêt qui avance.

Outre les coupes opérées dans le textes (il y a en tout et pour tout moins de 35 minutes de dialogues dans Le Château de l’Araignée), la seconde grande différence entre le film et la pièce se situe dans le travail de distanciation qu’effectue Kurosawa – il employait déjà régulièrement ce terme avec son compositeur précédent, depuis la scène de La Valse du coucou dans L’Ange ivre. Il faut noter à ce sujet l’absence de gros plans et le nombre extrêmement limité de plans rapprochés dans Le Château de l’Araignée. Ce phénomène de distanciation, Kurosawa l’utilise souvent lors des climax : le combat aux allures burlesques dans Rashōmon ou l’utilisation de la peinture dans L’Ange ivre, le jeu de Mifune dans la scène des flèches du Château de l’Araignée a un aspect « grotesque » qui rend le personnages précieux et pathétique, comme le dit Jorge Luis Borges. Dans une tragédie, on ne sait si le personnage est libre de son destin ou s’il le subit – ou le provoque. Chez Shakespeare, cette ambiguïté dure tout le long de la pièce et permet au spectateur une identification. Chez Kurosawa, on est presque dans du déterminisme, dans le fatum. Il va chercher cette forme de distanciation pour éviter de tomber dans le pathos. Pour se faire, il va utiliser les codes du théâtre Nô. Le Nô, c’est le geste théâtral ritualisé à l’extrême. Dans Vivre, on voit déjà dans le visage « masqué » de Shimura les prémisses de l’utilisation du Nô. Cette distanciation sera traitée de façon différente dans son film suivant tourné la même année, Les Bas-fonds, autre adaptation théâtrale, de Gorki cette fois.

Le doute, l’horreur des actes, l’infamie, la peur du surnaturel, les puissances inconnues, l’atmosphère fantastique… Tout participe du climat désordonné du Château de l’Araignée, où réel et surnaturel permutent. Quand Macbeth/Washizu (interprété par un Mifune en état de grâce) est nerveux, tremble et s’active, Lady Macbeth/Asaji (Isuzu Yamada, sublime) est quasiment immobile, bouge imperceptiblement, parle du bout des lèvres. Lorsqu’il se croit invincible et devient statique, c’est elle qui s’agite et en devient la version mobile (lors de la scène de somnambulisme dans laquelle elle se lave les mains). Lady Macbeth est la face sombre de Lord Macbeth[6]. Comme le souligne Freud en citant Ludwig Jekels[7], Macbeth et Lady Macbeth ne sont pas deux personnages mais bel et bien deux aspects de la même personnalité. Personnages métaphoriques, ils ne sont qu’une seule et même entité. Et la forêt s’impose comme l’objectivation de leur inconscient. Haut-lieu symbolique de cette zone de l’esprit, la forêt nous entraîne à errer et à nous perdre. Comme il est dit dans le film par Miki, puis par Inui, la forêt est une image de l’égarement : on est amené à y tourner en rond sans trouver son chemin. Nous errons dans une forêt de symboles. Les impressions d’enfermement et d’aveuglement sont renforcées dès le début par la mise en scène des cavalcades, derrière des branchages, sous la pluie. La forêt revient à trois reprises dans le film : au début, Washizu et Miki s’y perdent et tourne en rond ; la seconde fois, Washizu va y chercher une réponse qui sera sa perte ; la troisième fois, c’est elle qui vient à lui, qui le rattrape et lui fait perdre la raison.

Avec Le Château de l’araignée apparaît une obsession pour les cycles historiques à la violence sauvage et inexorable. Les chants au début et à la fin et lors de la scène du repas nous rappellent que l’histoire se répète si l’on n’y prête pas attention. Dans ce film, la liberté n’existe pas, la seule loi existante est celle de causes et effets dont les événements qui en découlent sont inscrits dans une boucle qui se répète indéfiniment : Washizu assassine son seigneur qui lui-même a assassiné son propre seigneur des années auparavant pour s’emparer du pouvoir.

Le Château de l’Araignée est peut-être le film le plus épuré, austère et ascétique de Kurosawa. C’est l’aboutissement esthétique de sa période noir et blanc (les équivalents en couleurs seront Kagemusha et Ran), touchant une perfection formelle et cherchant des expérimentations autour du jeu d’acteur (jamais il n’ira aussi loin par la suite). Suscitant respect et admiration, c’est aussi la représentation sobre de la folie, « couche glaciale [sous laquelle] on sent passer un souffle barbare, vivifiant »[8]. Un tel cadre permet par ailleurs à Kurosawa de faire intelligemment et de manière voilée une critique de la première partie de l’ère Shōwa qui fut militariste, d’évoquer la dérive militaro-nationaliste qui a conduit le Japon à la guerre (contre la Chine pour les U.S.A.), puis à la défaite, et à l’humiliation (et ses élans anti-américains). Car à l’horreur du séisme de Kantō s’ajoute chez Kurosawa celle de la Seconde Guerre Mondiale, la militarisation du Japon, la dégradation et l’effondrement des valeurs morales. Tout son cinéma est une tentative désespérée de sauver ces valeurs afin de sortir du chaos. Savoir regarder le Mal en face et ainsi peut-être le reconnaître afin d’exorciser le chaos, l’absurde de la mort et de la destruction, et enfin se débarrasser l’ambition dévorante. Il y a la constante de l’autodestruction chez Kurosawa. Lui qui fut un grand rêveur mélancolique sait pertinemment que l’ivresse du pouvoir rend fou. Comme Nagisa Oshima plus tard, tout son cinéma ne parle que de ça : la féodalité qui contamine la démocratie, les rapports de domination, les ambitions et les l’abus de pouvoir[9].

Le cinéma de Kurosawa déploie et explique (ce qui veut dire la même chose) le hiatus entre la culture traditionnelle japonaise empreinte de féodalité et fondée sur la négation de l’individu, et la responsabilisation personnelle, l’apprentissage de la liberté et de la solidarité dans un monde corrompu par le pouvoir et ses dérives. Le fossé qui sépare individualisme et individuation. Comme le souligne Aldo Tassone dans son livre[10], les conflits sociaux, bien que présents, ne sont pas le sujet de ses films mais le support reflétant les conflits des personnages. Des personnages tout d’abord seuls dans ses premiers films, puis deux dans L’Ange ivre, puis quatre dans Rashōmon, puis une myriade dans Les Sept samouraïs et Les Bas-fonds. Ce qui vient toujours en premier dans les films de Kurosawa, c’est la catastrophe individuelle. C’est « le mouvement dans les choses qui intéresse Kurosawa. Cette énergie emmagasinée dans les corps mortellement atteint ou dans la terre lorsqu’elle tremble. »[11] C’est l’histoire à échelle humaine qui l’intéresse et le hante. Deux choses sont significatives dans le cinéma de Kurosawa : il ne filme que les défaites et la grande Histoire est toujours repoussée hors-champ. Comme les meurtres sont hors-champ dans Le Château de l’Araignée (sauf celui du messager de la mort de Miki). Comme les archers sont hors-champ (Washiku est frappé par une force quasi-surnaturelle, les militaires ressemblant à des spectres dans la brume). C’est comme si Washizu recevait les flèches qu’il a tirées au hasard dans la forêt au tout début du film (encore cette image de la boucle). Chez Kurosawa, on filme les répercussions sur les humains, jamais la grande Histoire. On retrouve quelque chose de cette évocation indirecte si chère à Buñuel.

Il y a un équilibre dans le cinéma de Kurosawa entre l’influence du néoréalisme italien d’un côté (approche sociale, les personnages offensés, le petit peuple) et une approche expressionniste de l’autre. Kurosawa le dit lui-même : « Quand je prépare un film, j’imagine d’abord comment je le tournerais si c’était un film muet. Les personnages parlent mais ça ne doit pas être explicatif. […] Aujourd’hui, on a trop tendance à expliquer. Il ne faut pas être explicatif. C’est facile de se faire comprendre avec le dialogue, mais on risque alors d’expliquer au lieu d’exprimer. »[12] Savoir mettre en image plutôt qu’en scène. Une leçon que ferait bien se rappeler certains réalisateurs aujourd’hui.

Vincent Capes, janvier 2017

[1] Éd. Cahiers du Cinéma, Paris, 1985, p. 95

[2] Serge Daney, Ciné journal volume II/1983-1986, éd. Petit Bibliothèque des Cahiers du Cinéma, Paris, 1998, p. 218

[3] Alain Bonfand, Le cinéma d’Akira Kurosawa, éd. Vrin, Paris, 2011, p. 126

[4] G. Wilson Knight, présentation de Macbeth, éd. Gallimard/Flammarion, 2010, p. 24

[5] Lire à ce sujet Ecrits sur le cinéma chez Ramsay poche.

[6] Après avoir exploré les relations maître/élève dans ses films avant 1947, Kurosawa pose, à partir de L’Ange ivre (1948) à jusqu’à la fin des années 70, une opposition entre deux personnages, deux caractères contradictoires qui se confrontent. Les deux faces de la même médaille.

[7] Lire à ce propos Sigmund Freud, Quelques types de caractère dégagés par le travail psychanalytique, in L’inquiétante étrangeté et autres essais, éd. Folio/Essai Gallimard, traduit par Bertrand Féron, Paris, 1985

[8] Aldo Tassone, Akira Kurosawa, éd. Flammarion, coll. Champs Contre-Champs, traduit par Brigitte Blanche et Françoise Pieri, Paris, 1990, p. 184

[9] Tous les films de Kurosawa qui se passent à l’époque d’Edo parlent de trahison, d’ambition, d’absence de scrupules, de violence et d’absurdités des actes.

[10] Aldo Tassone, Akira Kurosawa, éd. Flammarion, coll. Champs Contre-Champs, traduit par Brigitte Blanche et Françoise Pieri, Paris, 1990, p. 304

[11] Serge Daney, Ciné journal volume II/1983-1986, éd. Petit Bibliothèque des Cahiers du Cinéma, Paris, 1998, p. 221

[12] Interview d’Akira Kurosawa dans le documentaire Kurosawa contre Toshirō Mifune, bonus du DVD de L’Ange ivre, éd. Wild Side, 2016

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