LA DIÉGÈSE

LA DIÉGÈSE

Ce terme qui peut effrayer désigne simplement l’univers interne d’une œuvre, le monde qu’elle évoque et dont elle représente une partie.

Dans une œuvre, on peut souvent distinguer plusieurs niveaux diégétiques :
– le niveau extradiégétique : c’est le niveau du narrateur lorsque celui-ci ne fait pas partie de la fiction (par exemple narrateur omniscient), cela désigne tout ce qui est extérieur à la fiction. On emploie le terme de son extradiégétique pour ce qu’on entend dans le film et dont la source sonore n’est pas visible à l’image ou sur le plateau. Autrement dit, les sons qui sont extérieur à la narration, ne faisant pas partie de l’action elle-même, comme la musique d’ambiance rajoutée au montage.

– le niveau diégétique (ou intradiégétique) : c’est le niveau des personnages, de leurs pensées, de leurs actions, la « scène » ou le plateau où à lieu l’action.

– le niveau métadiégétique ou hypodiégétique : c’est lorsque la diégèse contient elle-même une diégèse, par exemple un personnage-narrateur comme le personnage interprété par Ray Liotta dans Les Affranchis de Martin Scorsese (1990), celui d’Edward Norton dans Fight Club (1999) ou encore Shéhérazade dans Les Mille et une nuits.

 


LE QUATRIÈME MUR

Au théâtre comme au cinéma, le quatrième mur désigne un écran imaginaire séparant les acteurs des spectateurs. Le public se trouve en position de voyeur et ne peut pas intervenir. Le personnage peut briser cette illusion en faisant un commentaire directement au public, ou bien en aparté, comme dans la série Malcolm par exemple.

Ce procédé a été très utilisé par Jean-Luc Godard dès son premier film, A Bout de souffle (1960).

Et dans ces films des années 60, comme Vivre sa vie (1962) ou bien sûr Pierrot le Fou (1965).

Un autre franchissement du quatrième mur célèbre et très drôle se trouve dans Le Grand Frisson de Mel Brooks (1977) :

Les récits dits réalistes ne doivent pas transgresser le quatrième mur sous peine de briser le « contrat narratif » réaliste (voir plus bas SUSPENSION CONSENTIE DE L’INCRÉDULITÉ) et l’illusion réaliste. Le personnage qui s’adresse directement au public ou parle de sa propre condition de personnage fictif rompt le contrat narratif réaliste et fait basculer le film une forme comique, absurde, fantastique ou plus largement « méta » (voir plus bas MÉTAFICTION).


LA SUSPENSION CONSENTIE DE L’INCRÉDULITÉ

Le contrat narratif est cet ensemble de clauses implicitement ou explicitement posées et imposées qui contribuent à (pré)déterminer le comportement logique d’un récit. Le contrat narratif réaliste se définit comme : ce qui arrive dans le récit est possible et pourrait arriver ; les personnages qui habitent l’univers du récit, les événements qui s’y produisent et les mondes qui y sont présentés sont vraisemblables et cohérents. Lorsqu’un spectateur, un lecteur ou un joueur de jeu vidéo se retrouve face à une œuvre de fiction, il fera volontairement, comme l’explique Coleridge, et naturellement l’effort de croire au récit et à l’univers proposés par le créateur ou l’auteur, même si celui-ci n’est absolument pas réaliste ou naturel. Un des exemples le plus célèbres est Alice au Pays des Merveilles.

Et au cinéma, l’exemple le plus fameux est certainement le carton d’ouverture de Star Wars de George Lucas.

(À partir d’un tel postulat de départ, il y a une absurdité à se moquer de Star Wars avec des blagues du genre « Mais comment Han Solo peut-il comprendre ce que dit Chewie ? » ou des choses du genre, qu’on aime ou pas ces films.)

En contrepartie, et c’est là un accord tacite, l’auteur se doit de plonger le public dans un univers cohérent et vraisemblable – ce qui est très différent de « vrai » ou « réel » ou même « réaliste ». C’est d’ailleurs souvent la fonction du 1er acte qui pose les bases et les règles d’un monde que le spectateur ou le lecteur découvre. C’est ce qu’on appelle la situation initiale dite d’exposition. Si la fiction est bien construite et les règles de l’accord tacite entre créateur et spectateur posées tôt, on entre plus vite dans l’univers fictif proposé, limitant ainsi l’effort de suspension volontaire d’incrédulité. En règle générale, un film réaliste ou naturaliste n’a besoin que d’un minimum d’effort du spectateur pour suspendre son incrédulité.

Si l’auteur brise une des règles exposées au début, il brise aussi la suspension volontaire d’incrédulité. Certains le font volontairement, comme Robert Rodriguez dans Une Nuit en Enfer lorsqu’au milieu du film, il explose les règles réalistes posées par le film noir pour se transformer en film fantastique. Lorsqu’on se dit que quelque chose cloche dans une histoire, c’est souvent un manque de cohérence involontaire de l’auteur, une maladresse ou une erreur dans l’écriture. Et on dit qu’on « sort » du film.

 

Certaines formes jouent avec le spectateur en l’empêchant d’entrer dans le film, rappelant perpétuellement au public qu’il assiste à une œuvre. C’est ce qu’on appelle le « méta ».


LA MÉTAFICTION

La métafiction est une forme autoréférentielle qui dévoile ses propres mécanismes par des références explicites. Ce terme décrit une fiction qui, de manière consciente et systématique, s’interroge sur son statut en tant qu’objet, en soulevant des questions sur la relation entre fiction et réalité, et souvent avec ironie et introspection. La métafiction ne permet pas au public d’oublier qu’il est en train de voir ou de lire une œuvre de fiction.
La métafiction est principalement associée au modernisme et encore plus au postmodernisme, même si on en trouve des exemples antérieurs avec Les Mille et Une Nuits, Les Contes de Canterbury ou encore Don Quichotte.

Parmi les formes de la métafiction, on trouve :
– un livre ou une BD sur un auteur (Misery de Stephen King, Le Monde selon Garp de John Irving, Asterios Polyp de David Mazzuchelli)
– un film sur un réalisateur ou un scénariste (Barton Fink des frères Cohen, Hollywood Ending de Woody Allen, Ça tourne à Manhattan de Tom DiCillo, Adaptation de Spike Jonze et Charlie Kaufman)
– la fiction dans la fiction (Le Manuscrit trouvé à Saragosse de Jean Potocki, Les Mille et une Nuits)
– un film sur un spectateur (La Rose pourpre du Caire de Woody Allen, Vivre sa vie de Jean-Luc Godard)
– un roman sur un lecteur (L’Histoire sans fin de Michael Ende)
– une BD dans une BD (Watchmen d’Alan Moore et Dave Gibbons avec l’enfant qui lit Tales of the Black Freighter)
– le dessin animé dans le dessin animé (Les Simpsons avec le Itchy et Scratchy Show, South Park avec Terrance et Philippe).
– il y a aussi les jeux narratifs de déconstructions qui questionnent la forme (la série The Community avec le personnage d’Abed).

Paul Auster ou Charlie Kaufman ont fait de la métafiction le thème central de leurs œuvres.
La métafiction inclut aussi le roman non-linéaire, qui peut être lu autrement que du début à la fin (La Voix du feu d’Alan Moore, La Vie mode d’emploi de Georges Perec, Finnegans Wake de James Joyce).

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