DOUBLE PRISME – Abel Gance et Antonin Artaud

Une séance conçue et animée par Elodie Tamayo et Virginie Di Ricci

Scénographie de Jean-Marc Musial — Labo Terribilità

Théâtre Le Périscope | 10/8 € | 20h (ouverture des portes 19h30)


« Dans l’esprit des séances de studio d’avant-garde des années 20 et à partir d’extraits rarement montrés, Elodie Tamayo et Virginie Di Ricci convoquent de manière prismatique les points de vue des deux créateurs et théoriciens confrontés à la transition du cinéma muet au parlant.

La collaboration de Gance et Artaud se cristallise dans des formes tant denses que fugaces, elles ont l’éclat d’une coupe, d’un surgissement et répondent à une quête chère à Gance : la recherche des formes paroxystiques, des apparitions, des épiphanies. Ses films monstres témoignent de cette recherche de pics d’intensité tant psychiques que plastiques.

Artaud, lui, perçoit le cinéma du futur comme l’hallucination subie, la copie confuse et bruyante du réel, là où le cinéma muet était porteur d’emblée de toutes les fantasmagories poétiques, – non pas les choses mais ce qu’il y a sous les choses, dans un principe embryonnaire mais tourné vers la virtualité. »

Elodie Tamayo, conférencière, enseignante chercheuse en cinéma, spécialiste d’Abel Gance

Virginie Di Ricci , actrice, performeuse et dramaturge

Jean-Marc Musial, scénographe


« La collaboration entre Abel Gance et Antonin Artaud se cristallise dans des formes tant denses que fugaces, elles ont l’éclat d’une coupe, d’un surgissement, et répondent à une quête chère à Gance : la recherche des formes paroxystiques, des apparitions, des épiphanies.

Dans les années 20, Gance découpait ses films en fragments pour en montrer les séquences les plus pures dans les salles d’avant-garde. Ses films témoignent de cette recherche de pics d’intensités tant psychiques que plastiques. Exemplairement pour sa Fin du monde en 1929 Gance faisait le voeu que « chaque plan devienne comme une sorte de dynamite qui fasse sauter les charnières de la pensée normale », répondant à la « déperdition constante du niveau normal de la réalité » que décrivait Artaud dans son Pèse-nerfs. Ainsi lorsque Artaud traverse la toile dans les films de Gance : c’est pour brûler l’écran, le saturer de lumière et de cris, le crever et s’y sacrifier.

Ensemble, Gance et Artaud connaîtront la transition technique du muet au sonore et seront confrontés à la redéfinition de leur art, à la nécessité de réinventer une autre langue, et de défier les pièges du verbe et du logos. Le cri, le bruit et la musique venant alors à leur secours.

Le programme proposé s’accorde à ces formes fragmentaires, à ces brûlures qui caractérisent les recherches de Gance cinéaste et d’Artaud poète. La séance se donne sous la forme d’un bout-à-bout et d’un montage d’éléments paroxystiques tant filmiques que théoriques.

La collaboration de Gance et Artaud tient en effet tant aux films qui les unissent qu’aux réseaux de textes et de déclarations qui les lient. En 1930, le cinéaste fait paraître Prisme, un recueil de pensées, d’aphorismes et de notes sur le cinéma et les facultés psychiques de l’homme à accéder à une quatrième dimension. Un prisme qu’il s’agira de faire tourner, pour multiplier les points de contacts entre Abel Gance et Antonin Artaud. »

— Elodie TAMAYO

« Quand Antonin Artaud rencontre Abel Gance par l’intermédiaire de Louis Nalpas, son cousin et producteur de cinéma, immédiatement l’entente est totale et Abel Gance promet à Artaud le rôle de Marat pour son projet faramineux Napoléon dans lequel il joue lui-même le rôle de Saint- Just. En 1927, Artaud écrit Sorcellerie et Cinéma, et pose le cinéma comme l’équivalent moderne de la sorcellerie dont la puissance magique peut agir dans la réalité et dans les esprits. Il nous plaît d’imaginer la ferveur avec laquelle Gance et Artaud ont dû échanger à propos des puissances du cinéma à renverser la fatalité du réel. Pourtant en 1933, il écrit La vieillesse précoce du cinéma, éloge funèbre à cet art qui ne lui aura finalement pas donné le rôle De Roderick dans La Chute de la maison Usher de Jean Epstein, en témoignent des lettres à son ami Abel Gance, rôle pour lequel il s’est battu et qui lui était dû.

Après Napoléon, Artaud joue également dans deux autres films d’Abel Gance : dans la version sonore de 1932 de Mater dolorosa et dans Lucrèce Borgia en 1935. Leur correspondance témoigne de la profonde admiration d’Artaud pour le cinéaste auprès duquel il veut travailler comme assistant à la mise en scène. Car à cette époque Antonin Artaud non seulement s’investit en tant qu’acteur dans le cinéma français et allemand – il joue dans 22 films – mais il écrit des scénarios, envisage de créer sa propre boîte de production de courts métrages et surtout pense le cinéma et son devenir au contact des plus grands cinéastes de son temps : Claude-Autant Lara, Marcel Lherbier, Theodor Dreyer, Wilhelm Pabst, Fritz Lang. Dans ses interviews pour Cinémonde ou Comoedia, il insiste sur la qualité du cinéma allemand où les recherches sur la lumière lui semblent pionnières et où le jeu des acteurs (Peter Lorre par exemple) issus le plus souvent du théâtre lui paraît bien meilleur, plus authentique que dans le cinéma français.

Mais, tous deux se trouvent confrontés à l’arrivée du cinéma parlant et Antonin Artaud n’a de cesse de déclarer que le cinéma muet, cet art exclusif des images pures, est un art à part entière au même titre que la musique, la peinture ou la littérature et que sa spécificité tient dans sa capacité à restituer des impressions psychiques obscures que nul autre art n’est à même de toucher. Il s’inquiète aussi de la localisation du son dans l’image et surtout de la disparition de l’ancrage de la voix dans le corps de l’acteur. Il voit avec dégoût et décrit avec humour l’arrivée du « Dubbing » en provenance de l’Amérique qui ravale les acteurs français au rang d’esclaves d’une langue et de lèvres commerciales. Il redoute avec l’arrivée du cinéma parlant et en couleur, la venue d’un art des foules qui absorberait tous les autres et tomberait fatalement dans les mains des froussards capitalistes avides d’un gros public. C’est la survie du théâtre qui est ici aussi en jeu.

Et si hors-cadre il y a, et il y aura, alors ce sera du théâtre et de la cruauté. »

— Virginie Di RICCI


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Terribilità

Le Périscope