« Si les grandes œuvres d’art ont réussi à conserver leur valeur, même longtemps après que leurs symboles ont perdu leur puissance référentielle, c’est précisément parce que leur signification n’était pas confiée, au départ, aux faibles clefs de référence symbolique. (…) De la même manière que l’attente anxieuse de l’arrivée d’un ami particulier fait que nous ne reconnaissons, ni même ne voyons les autres visages d’une foule, chercher la présence d’un motif relationnel familier dans une œuvre peut ainsi nous faire passer outre la réalité qu’il crée. »
Maya Deren, Écrits sur l’art et le cinéma[1]
Maya Deren est une pierre angulaire, du cinéma expérimental dans un premier temps, mais peut-être du cinéma américain en général. À 25 ans, elle réalise un premier film inachevé, Witch’s Cradle, en compagnie de Marcel Duchamp durant l’exposition surréaliste organisée par Peggy Guggenheim à New York en 1942. Son second court-métrage, Meshes of the Afternoon, sera coréalisé avec Alexander Hammid (qui deviendra son premier mari) et Teiji Ito y ajoutera une superbe bande-son en 1959. Ce film est fortement influencé par Cocteau et la lecture psychanalytique chère au surréalisme. Mais très rapidement, Deren va se dégager de l’influence surréaliste pour creuser non plus uniquement dans le sillon du rêve, mais pour plonger dans la pensée elle-même. Elle cherchera toute sa vie à « développer une forme artistique cinématographique ayant son origine dans les potentialités de la caméra même, libérée de l’influence des autres arts »[2]. Ayant travaillé dans sa jeunesse sur les précurseurs de la relativité générale au 18ème siècle, elle redéploie dans son cinéma les notions d’espace-temps pour les transformer en un flux de conscience. Elle cherchera une inscription de la psyché sur pellicule, telle qu’en parle Artaud dans son texte fondamental Sorcellerie et Cinéma.
« L’esprit s’émeut hors de toute représentation. Cette sorte de puissance virtuelle des images va chercher dans le fond de l’esprit des possibilités à ce jour inutilisées. Le cinéma est essentiellement révélateur de toute une vie occulte avec laquelle il nous met directement en relation. (…)
La pensée claire ne nous suffit pas. Elle situe un monde usé jusqu’à l’écœurement. Ce qui est clair est ce qui est immédiatement accessible, mais l’immédiatement accessible est ce qui sert d’écorce à la vie. Cette vie trop connue et qui a perdu tous ses symboles, on commence à s’apercevoir qu’elle n’est pas toute la vie. Et l’époque est belle aujourd’hui pour les sorciers et pour les saints, plus belle qu’elle ne l’a jamais été. Toute une substance insensible prend corps, cherche à atteindre la lumière. Le cinéma nous rapproche de cette substance-là. (…)
Un certain domaine profond tend à effleurer la surface. Le cinéma, mieux qu’aucun autre art, est capable de traduire les représentations de ce domaine puisque l’ordre stupide et la clarté sont ses ennemis. »
Antonin Artaud, Sorcellerie et Cinéma, 1927[3]
Pour Deren, c’est la caméra et le montage eux-mêmes qui font émerger une réalité nouvelle, « une réalité que seul le cinéma arrive à créer et qui ne pourrait être réalisée par l’emploi d’aucun autre instrument »[4]. « Si le cinéma doit prendre sa place comme une forme artistique à part entière, il doit cesser de simplement enregistrer des réalités dont l’existence même ne doit rien à l’instrument filmique. Il doit plutôt créer une expérience totale qui relève directement de la nature même de son instrument pour devenir inséparable de ses moyens »[5].
Maya Deren développera deux types de films dans sa vie : d’un côté ce qu’on peut appeler les « études pour caméra et chorégraphie », et de l’autre ce qu’elle nommera si délicatement « les films de chambre » (en référence à la musique de chambre). Ce seront des films silencieux, des films de danse, des films chorégraphiques, des films expérimentaux, personnels et indépendants, desquels elle élaborera des analyses rigoureuses, résultats de ses « expériences filmiques », à la manière d’un scientifique. Ces deux directions concomitantes que Deren explore se rejoignent grâce à l’importance primordiale qu’elle donne au corps dans toute son œuvre.
Elle tourne une douzaine de films entrent 1943 et 1960, dont la moitié sont inachevés, où elle explore les limites du cinéma, formellement (raison pour laquelle on peut qualifier son cinéma d’expérimental), mais aussi poétiquement (les emboitements signifiants au-delà des causalités des événements), métaphysiquement (l’inscription des symboles et des concepts au-delà de la matière), et chorégraphiquement (composition stylistique des mouvements qui inscrivent chaque geste dans une forme rituelle).
« Je ne m’adresse à aucun groupe en particulier mais à un lieu singulier en tout homme et dans n’importe quel homme, à cette part de lui-même qui crée des mythes, invente des divinités et médite (…) sur la nature des choses. »
Maya Deren, A statement of principles, 1961
Dès 1942, la jeune Maya Deren s’intéresse à la danse et devient l’assistante de Katherine Dunham. Cette chorégraphe afro-américaine développe un travail universitaire sur la religion en Haïti et le phénomène des danses sacrées grâce auquel elle a obtenu un Master’s degree en anthropologie de l’Université de Chicago intitulé Danses d’Haïti : leur organisation sociale, classification, forme et fonction. Sous l’influence de Dunham et approfondissant son intérêt pour les danses de transes, Deren publie en 1942 un article intitulé Religious Possession Dancing, qui se base sur les recherches de Dunham sur le vaudou[6].
En 1946 à New York, Margaret Mead et de Gregory Bateson, célèbre couple d’anthropologues, organisent une série de conférences sur le thème « Les fonctions de la danse dans la société humaine », à laquelle participe Maya Deren. Ce sera pour elle l’occasion de visionner les 11 heures de documentaires ethnographiques filmés par le couple à Bali entre 1936 et 1937. Elle assiste aux cours de Bateson à la New School for Social Research et ils auront une relation épistolaire où ils échangent sur la façon de filmer les rites de possession[7].
Deren émet de virulentes critiques au sujet du cinéma documentaire, dont elle dénonce la prétention à pouvoir filmer la réalité, et ce de manière objective. D’un côté, si le documentaire peut-être jugé bon, il le doit au sujet filmé, non au filmeur, et de l’autre si le documentariste se laisse guider par sa liberté (créatrice, émotionnelle ou intellectuelle), il risque de montrer ce qui se révèlera être une réalité surtout subjective. Comme l’explique Catherine Russell dans son livre « Experimental ethnography : The work of film in the age of the video », ces mêmes réflexions seront à la base de la brouille et du divorce entre Mead et Bateson. La première considérait le film ethnographique non comme un objet artistique mais comme une sorte de « surveillance », alors que le second, qui malgré sa toute petite expérience dans le cinéma était concrètement le réalisateur des films, affirmait le contraire en abandonnant le trépied au profit d’une caméra embarquée permettant plus de gros plans.
« Les mythes sont les faits de l’esprit qui se manifestent dans une fiction de la matière. »
Maya Deren, Divine Horsemen
Divine Horsemen : Living Gods in Haiti est un film inachevé de Maya Deren. Le titre du film se réfère à la croyance vaudou selon laquelle les Esprits sont des cavaliers et les humains en sont les montures. C’est son dernier film, qu’elle réalisera durant 7 ans grâce à une bourse octroyée par la Fondation Guggenheim. Son implication intellectuelle et émotionnelle, son intérêt visible pour la danse et le vaudou l’ont amené à avoir accès à des rites que peu de gens ont pu voir. Elle tournera ce film entre 1947 et 1954, et il en résultera plus de 9 heures de rushes[8], un livre, Divine Horsemen: The Voodoo Gods of Haiti, et un premier montage d’environ 4 heures : Haitian film footage. La mort prématurée de Deren[9] l’empêchera de finaliser le montage.
Stan Brakhage évoque ce film : « Elle acheva le filmage. Ensuite elle se trouva incapable de traiter ce matériau, parce qu’elle sentait que, quelle que soit la manière de le prendre, le résultat serait trop superficiel. Elle ne croyait pas que le film avait capté ce qu’impliquait réellement l’expérience mystique de cette religion… Elle se battait avec ses bobines, écrivant des scénarios, les réécrivant, faisant des diagrammes et des planches de découpage, essayant de trouver un biais pour dominer ce matériau et, dans les dix années qui suivirent le dernier tournage, elle ne réussit jamais à faire ce film. »
La version qu’on connaît aujourd’hui en France de ce film est un remontage effectué à partir des bobines de Haitian Film Footage en 1981 par Teiji Ito, le troisième mari de Deren, pour les 20 ans de sa mort. La bande-son est issue des enregistrements sonores réalisés par Maya Deren elle-même, et le commentaire reprend des textes de son livre[10].
Alain-Alcide Sudre, auteur du livre Dialogues théoriques avec Maya Deren : du cinéma expérimental au cinéma ethnographique, paru chez L’Harmattan en 1995, donne un éclairage tout particulier à ce film, et soulèvent les interrogations qui conduisirent certains documentaristes à se tourner vers des écritures filmiques dites-différentes. Sudre décrit ainsi dans son livre le cinéma de Deren : « Métaphysique, poétique, chorégraphique et expérimentale, il faudrait encore ajouter ritualiste et mythique, telle est la façon dont Maya Deren entend qualifier sa cinématographie ».
Dans son livre, Surde décrit en ces termes la conception de Divine Horsemen : « Quand Deren s’embarque pour Haïti en 1947 avec trois caméras dans ses bagages, elle n’a alors nullement l’intention d’aller y réaliser un film ethnographique, dans le sens d’un documentaire consacré à une étude scientifique du Vaudou. Maya Deren avait alors pour projet de composer une “fugue de cultures”, mélange d’au moins deux rites différents, sinon trois. Pour réaliser ce film, elle souhaitait expérimenter une technique de “collage filmique” et mêler des scènes de Vaudou, des scènes de jeux d’enfants (tournés par elle en Haïti et à New York), en y associant d’autres plans empruntés aux rites balinais (elle avait obtenu de Bateson l’autorisation de disposer de l’ensemble des rushes que les anthropologues avaient tournés à Bali). Son futur film était pensé comme une fugue à 2 voix ». S’il y a dans Divine Horsemen une forme évidente d’anthropologie à la fois visuelle et expérimentale, il y a surtout une tentative de la part de Deren de faire de ce film LE grand film occidental sur la Magie. Les ponts recherchés entre Haïti, le gamelan, les églises du sud des Etats-Unis, le concept de rituel, les jeux d’enfants, les représentations de la possession. Une sorte de « film-rituel contrapuntique ».
« Il devint clair pour moi que la danse haïtienne n’était pas en elle-même une forme dansée, mais la partie d’une forme plus vaste, le rituel mythologique » dira Deren à propos de sa difficulté à finaliser son film[11].
Le montage que nous connaissons aujourd’hui est composé pour plus des trois quarts à partir du chapitre 3 du livre de Deren. Intitulé « The Divine Horsemen », ce chapitre est consacré aux Lwas (ou Loas), esprits servant d’intermédiaires entre les humains et le divin. Changeant l’ordre d’apparition des Lwas par rapport au livre, Teiji Ito, aidé de sa nouvelle femme Cherel, ouvre la danse avec Legba, qui est l’équivalent dans le vaudou du Hermès grec. C’est toujours à Legba qu’ont fait les premières offrandes.
A la fin du film, Ito mélange les images de « Kanaval » à Port-au-Prince, équivalent haïtien du Mardi-Gras, et des images de rituels Rara. On peut y voir des résonances avec d’autres films de Deren, comme la scène de combat qui rappelle Meditations on Violence (1948).
« « Quand l’anthropologe arrive, les dieux s’en vont. » Ainsi parle, me suis-je laissé dire, un proverbe haïtien. Maya Deren, d’un autre côté, était une artiste, de là le secret de son habilité à reconnaître les « faits de l’esprit » devant les fictions mythologiques. Ses films d’avant-garde, réalisés avant son premier départ à Haïti, témoignaient déjà d’un entendement pictural du rêve, de l’hallucination et de la vision. Elle s’était d’abord rendue à Haïti en tant qu’artiste, pensant faire un film dont le thème principal serait la danse haïtienne, mais les manifestations d’un envoûtement la fascinent d’abord, puis la saisissent, la transportant dans un au-delà inconnu dépassant toute forme d’art jamais expérimentée. Elle était réceptive, bien disposée et respectueuse, face au message de l’indiciblement profond, source des « mystères ». C’est ainsi que, la rencontrant pour la première fois, juste après ce qu’elle appelait sa plongée dans « l’Obscurité blanche », elle était dans un état d’exaltation élevé. »
Joseph Campbell, préface à l’édition américaine de Divine Horsemen [12]
Il est difficile de faire l’impasse sur la comparaison de Divine Horsemen avec Les Maîtres Fous de Jean Rouch, tant les deux films entretiennent des résonances. Le film de Rouch est un documentaire sur les rites de possession des Haoukas tourné en 1954 en Gold Coast (aujourd’hui le Ghana). C’est un film qu’il définira lui-même comme une « ethno-fiction ».
Sous les enseignements de son maître Marcel Griaule[13], Rouch explore une veine respectant les conventions ethnographiques mais en « exagère » les aspects traditionnels. Influencé par Dziga Vertov et Robert Flaherty, Rouch invente avec Les Maîtres Fous ce qu’il nomme la « ciné-transe ». Cette appellation décrit une manière de tourner caméra à l’épaule, en étant très mobile, en s’immisçant dans ce qu’on enregistre, en participant aux événements mais sans les fausser (en ayant tout de même conscience de la possible altération de ce qu’on filme). C’est surtout une façon d’affirmer que le cinéma est avant tout une affaire de regard, de subjectivité, de considération, d’empathie et d’engagement. On a dit que Les Maitres Fous annonçait l’avènement d’un nouveau type de documentaire, au plus près de l’action filmée. Jean-Paul Colleyn écrit dans Jean Rouch à portée des yeux que Rouch a « provoqué une véritable révolution dans le genre très codé du cinéma ethnographique. Intuitivement plus que théoriquement, Rouch avait pressenti dès les années 1950 quelques-uns des grands débats qui allaient agiter les sciences et les arts dans les années 1980, notamment à propos de la prétention scientifique, des formes d’écriture et de la spécificité de l’expression cinématographique. (…) Dans le cercle plus étroit des anthropologues, Jean Rouch a véritablement cassé le style impersonnel du “film ethnographique”, marqué par un empirisme et un positivisme étroits. » Sans lui enlever de son génie, c’est peut-être attribuer à Rouch certaines inventions formelles dans le genre du cinéma ethnographique qui lui précédaient de plusieurs années[14].
Dû à la forte inscription du vaudou haïtien dans la culture populaire aux Etats-Unis[15], et à l’imagerie colonialiste de l’Afrique en France dans les années 50, Rouch comme Deren n’ont pas un imaginaire exempt de représentation, ce qui aurait pu les empêcher de chercher (et de trouver) de nouvelles formes de monstration des rituels. Contre toute attente, ils arrivent l’un comme l’autre à une forme non seulement similaire, mais qu’on peut définir comme moderne. Leur caméra est perpétuellement impliquée dans les situations, elle fait partie du tout qui montré à l’écran.
« L’œil de la caméra peut devenir l’œil de l’esprit. Car le mouvement du cinéma peut reproduire celui de l’esprit par rapport au mouvement de la vie grâce à ses variations de vitesse inconnues jusqu’alors aux sens et qui permettent à la conscience de découvrir de nouveaux rythmes. (…)
Grâce à la relativité du temps et de l’espace sur l’écran qui permet la juxtaposition de toutes les images.
Aussi l’œil de la caméra peut devenir l’œil du cauchemar, le regard du sorcier, la clef des métamorphoses et saisir le fait lyrique dans son devenir instantané, la métaphore poétique dans son essence. »
Roger Gilbert-Lecomte , Alchimie de l’Œil – Le cinéma forme de l’esprit, 1933[16]
Tout comme Rouch avec Les Maîtres Fous, Deren cherche avec Divine Horsemen à donner corps à la réalité qu’elle voit grâce au langage filmique. Elle accorde et fait entrer en résonance la réalité qu’elle observe avec sa mise en image, tentant d’opérer une contamination en chaîne entre ce qui est filmé et ce qui filme, entre la caméra et le réalisateur. Elle inverse le postulat habituel en faisant du monde un double de sa propre image (qui va au-delà de son idée selon laquelle le film documentaire serait un simple enregistrement du réel, uniquement une reproduction d’une réalité préexistante au film).
Conjuguant une réflexion sur le medium lui-même à une inspiration artistique et un souffle magique qui fait trembler les corps et les figures, Maya Deren bouscule les principes formels du cinéma documentaire. Elle rompt la barrière séparant généralement l’objectivité et la subjectivité, l’enregistrement du réel et le récit, la captation objective et la fabulation, l’histoire et le mythe. Ce film explore la métamorphose du monde en images de cinéma, et l’image en document, inaugurant une problématique nouvelle, celle de l’abolition de la frontière entre cinéma du réel et cinéma de fiction.
« Le cinéma nous approche de plus en plus du fantastique, ce fantastique dont on s’aperçoit toujours plus qu’il est en réalité tout le réel. »
Antonin Artaud, Sorcellerie et Cinéma, 1927[17]
Au fond, tout le cinéma de Deren questionne la même chose : la forme filmique est un rituel magique en soi[18]. Et si Divine Horsemen a une place si importante dans l’histoire du cinéma, c’est parce qu’en s’impliquant avec autant d’intensité dans la réalisation du film, en étant au cœur des rituels et des danses, Maya Deren est devenue la monture du cavalier du « cinéma rituel », un Lwa de l’avant-garde.
Vincent Capes, janvier 2015
[1] éd. Paris-Expérimental, 2004
[2] Cité par A.-A. Sudre in Dialogues théoriques avec Maya Deren, éd. L’Harmattan, 1995
[3] in Œuvres Complètes tome III, éd. Gallimard, 1961
[4] Maya Deren, Écrits sur l’art et le cinéma, éd. Paris-Expérimental, 2004
[5] Ibid.
[6] Il faut noter également les travaux anthropologiques sur ce sujet d’Alan Lomax, Zora Neale Hurston, Melville Herkovits et Alfred Metreaux.
[7] Mead et Bateson auront une influence importante sur le film Divine Horsemen.
[8] Toutes les notes et tous les rushes de ce film sont entreposés à la Maya Deren Collection, à l’Université de Boston, Howard Gotlieb Archival Research Center et à l’Anthology Film Archives. On espère qu’un jour on pourra avoir accès à l’intégralité des rushes de ce film, dont une partie non-montée fût visible lors du Danspace Project en 2010.
[9] Maya Deren disparaît en 1961, âgée seulement de 44 ans. Un an après sa mort, ses amis Jonas Mekas et Stan Brakhage fonderont en 1962 la Filmmaker’s Cooperative, une organisation à but non-lucratif regroupant les cinéastes d’avant-garde et expérimentaux. Son rêve sera réalisé. Stan Brakhage dira d’elle : « elle est notre mère à tous. »
[10] Choix pertinent : c’est la voix de Raymonde Carasco, auteure de documentaires sur les Tarahumaras (coréalisé avec son mari Régis Hébraud), qu’on entend dans la version française de Divine Horsemen.
[11] Il y a un parallèle intéressant à faire entre la filmographie de Maya Deren et celle d’Orson Welles : c’est leur incapacité de réaliser un film sur le Vaudou, et surtout la liste considérable de films inachevés après ces tentatives ratées (1942 pour Welles, 1947 pour Deren).
[12] Si Mead et Bateson ont une grande influence sur Deren, il ne faut pas oublier le rôle de Joseph Campbell dans le développement intellectuel et artistique de celle-ci.
[13] Pionnier du cinéma ethnographique, Griaule demanda la destruction du film après avoir assisté, avec de jeunes Africains, à sa première projection au musée de l’Homme.
[14] Voir dans le livre Experimental ethnography : The work of film in the age of the video de Catherine Russell (cité plus haut) le paragraphe sur l’implication de Gregory Bateson dans ses films ethnographiques.
[15] C’est à partir de 1934, date de l’occupation d’Haïti par la marine américaine, que commencent la peur et la fascination pour les rites vaudous. Si les exemples les plus célèbres sont les films White Zombie (1932) de Victor Halperin, et I Walked with a Zombie (1943) produit par Val Lewton et réalisé par Jacques Tourneur, il faut surtout trouver les origines de cette fascination chez William Seabrook, ami d’Aleister Crowley, et dans son livre The Magic Island publié en 1929, où il « diabolise » le vaudou.
[16] in Œuvres Complètes tome I – Proses, éd. Gallimard, 1974
[17] Ibid.
[18] On retrouve cette question centrale dans tous les films de Kenneth Anger à partir de Fireworks (1947).