« […] quand ton regard pénètre longtemps au fond d’un abîme, l’abîme, lui aussi, pénètre en toi. »
Friedrich Nietzsche[1]
Face au sujet qu’elle a décidé de traiter et dont nous sommes témoins, on attend souvent d’une œuvre qu’elle nous propose une réponse compréhensible dans un espace intellectuellement habitable – quand on n’attend pas carrément un prêt-à-penser. Les œuvres qui manipulent des matériaux provenant des contrées les plus reculées de l’imaginaire ou des zones les plus extrêmes de la psyché humaine (faites d’obsessions, de pathologies, de névroses, de fantasmes, de délires, de sexuel…) subissent toujours une étrange réception de la part du public. Plus le sujet est complexe, fait d’idées antinomiques et nous met en situation de conflit interne, plus on exige une conclusion satisfaisante. Si l’auteur n’y répond pas clairement, le public se braque. Rien de nouveau de côté-là, c’est sur ce point précis qu’une partie du public en veut tellement à quelqu’un comme Lars von Trier, pour ne citer que lui. La solution proposée par un auteur est pourtant beaucoup moins importante, beaucoup moins signifiante, que la collision de ces idées convoquées, que la dialectique qui peut en émerger, et l’écho que recevra l’œuvre dans le cadre sensoriel et sensible de notre conscience.
Il y a des œuvres qu’on peut qualifier de « limites » pour la pensée humaine. Des œuvres qui proposent une expérience de notre propre personnalité, aux confins de sa notre identité. (Expérience étant entendu dans son sens le plus fort d’ex-périr, de dé-mourir, de se sentir vivant, parfois en plongeant avec force et violence dans le fleuve le plus obscur possible.) Au bout du voyage qu’elles nous font faire, elles nous abandonnent, nous laissent sur place, hésitant, seul face à nous-même. Elles aboutissent à un égarement de notre être car, par pudeur ou par humilité (rarement par perversion ou méchanceté), elles ne nous montrent pas le chemin de retour. Elles nous abandonnent là. Il nous faudra le faire tout seul. Cette sensation d’être perdu peut parfois amener à une destruction de la conscience individuelle. Dans cette famille d’œuvres « limites », on trouve les livres du marquis de Sade, Les Chants de Maldoror de Lautréamont, les œuvres de Hans Bellmer, les écrits de Georges Bataille, les photographies de Pierre Molinier, Salò de Pier Paolo Pasolini, les dessins d’Antoine Bernhart. Portier de nuit de Liliana Cavani en fait partie.
Ce film nous présente Max (Dick Bogarde), ancien chef S.S. reconverti en portier de nuit dans un hôtel viennois en 1957. Cherchant à se libérer d’un « complexe de culpabilité » (perçu comme un « trouble psychique »), il participe en compagnie d’autres anciens nazis à des « procès thérapeutiques », parodiant Nuremberg, afin de détruire preuves et témoins compromettants. Un soir, arrive dans l’hôtel où il travaille Lucia (Charlotte Rampling), ancienne déportée survivante des camps[2], qui fut sa prisonnière et avec qui il a eu des rapports sadomasochistes alors qu’elle était adolescente. Pris dans une spirale d’autodestruction, ils vont rejouer leur relation, mélange trouble d’amour, de désir, de perversion, de reproduction de schémas névrotiques et de syndrome de Stockholm.
Il y a deux phrases écrites par Pascal Quignard dans La nuit sexuelle qui conviennent parfaitement à ce film. La première nous dit que « le sadisme est la pulsion sociale essentielle. »[3]. La seconde, dense et mystérieuse, explique que « le désir est une chose beaucoup plus ‘noire’, beaucoup plus ‘atroce’ que les sociétés modernes ne le présentent. Le fond du désir est un ‘rayon de ténèbre’. »[4] Les japonais ont une expression qui résonne avec cette dernière pensée : « ko iwa yami », qui peut se traduire par « l’amour, ce sont les ténèbres »[5].
Il y a toutes sortes de « perversions » convoquées dans Portier de nuit : le S/M, la pédophilie, le viol, l’homosexualité, le voyeurisme. Par l’autodestruction du couple en jeu ici, Cavani montre avec froideur et sévérité la décadence, « maladie mortelle de la civilisation »[6]. On sent dans ce film l’esprit de Luchino Visconti (qui influencera, d’une autre manière, Tinto Brass[7]). Cavani lui emprunte ses acteurs des Damnés (1969), et l’atmosphère de son film rappelle Mort à Venise (1971).
Il est surprenant de lire que « Portier de nuit ne traite absolument pas du traumatisme qu’a pu constituer, pour les déportés, la prise de conscience de tout ce dont on est capable […] lorsque la vie est en jeu »[8]. Il faut revoir la scène où Charlotte Rampling se jette aux pieds de Dick Bogarde et le tire vers le sol en lui demandant de la prendre. C’est une image d’une force extrême qui montre à quel point cette femme, alors jeune fille, a été brisée et détruite par son passage dans les camps. D’ailleurs, si Max dit à plusieurs reprises qu’il aime Lucia, elle ne dira pour sa part jamais rien de similaire – même si on est tout à fait en droit de penser qu’elle a des sentiments pour lui. Il serait étrange, voire grave, de réduire ou de ne voir dans Portier de nuit qu’une histoire d’amour S/M sur fond de camp de concentration, comme si cette fiction pouvait se passer n’importe où. Lui reprocher son romantisme (noir) serait oublier l’importance du « jusqu’à la mort » des nazis – n’oublions pas le Hitler « trahit par le peuple » se donnant la mort.
Le traitement que choisit Cavani pour son film est bien plus qu’une catharsis et n’absout en rien les personnages – et certainement pas celui joué par Bogarde. C’est une purge. A l’instar de Pasolini, Cavani utilise le cinéma à la fois comme rituel d’exorcisme des maux de la société et en tant que véhicule privilégié de poésie.
Petite-fille d’anarchiste et fille d’archéologue, Liliana Cavani envisage un temps de suivre les traces de son père avant de se diriger vers le cinéma. C’est la fréquentation assidue des salles de ciné-clubs où elle découvre entre autres les films de Bresson et de Buñuel qui changera la donne. La fin des années 60 est une période de mutation pour le cinéma Italie. D’un côté les films de genre explosent : le péplum est plus ou moins mort, le western est en pleine explosion mais laisse déjà la place aux films d’horreur (et en particulier de zombies) et aux films érotiques. Le dénominateur commun à tous ces films est une exploitation/exploration du corps : musculeux et dénudé dans le péplum, sale et abîmé dans le western, consommé dans les films de zombies et consumé dans les films érotiques. De l’autre côté, le réalisme italien a opéré une mutation et a laissé la place à des individualités très fortes comme Antonioni ou Fellini. Mais il ne disparaît pas complètement et revient au cœur des « années de plomb » sous une forme plus politisée, où l’on sent, entre autres, l’influence d’Antonio Gramsci[9] – Pasolini en étant le plus célèbre représentant.
Après des études de cinéma, Cavani commence son travail de réalisatrice à la Rai. Elle réalise pour la télévision des documentaires abordant la question de Staline et de l’URSS et plusieurs films autour de la Seconde Guerre Mondiale : La Storia del III Reich (L’Histoire du IIIème Reich en 1963), La Donna nella Resistenza (La Femme et la Résistance en 1965), Il Giorno della Pace (Le jour de la paix en 1965). Ces films sont les toutes premières œuvres critiques du nazisme diffusées à la télévision, et sont salués tant pour leur rigueur historique qu’intellectuelle. Pour contrecarrer les partis de droite italiens qui cherchent à réhabiliter Pétain, elle réalise en 1965 Philippe Pétain : processo a Vichy, son premier film pour le cinéma. Elle passe ensuite à la fiction et réalise entre autres Les Cannibales (I cannibali, 1969), film superbe et trop méconnu, où Britt Ekland interprète une Antigone moderne qui se débat aux côtés d’un Pierre Clémenti christique dans un état totalitaire orwellien[10]. Son passage à la fiction ne fait pas fléchir son engagement politique. Loin de là.
Portier de nuit sort sur les écrans en 1974, soit un an avant Salò de Pasolini. Il fait scandale. On a pu reprocher à Cavani un risque de réduire le nazisme à une explication d’ordre psychanalytique, à une forme de perversité sexuelle, occultant la dimension historique du phénomène, mais c’est oublier que le personnage de Bogarde n’est peut-être pas vraiment nazi que par conviction. Certes, il y a adhéré et y adhère encore totalement, même s’il dit qu’il vit la nuit par honte, mais la scène de la discussion entre anciens nazis sur les toits est probante : suite au discours passionné de Klaus (Philippe Leroy) sur la fierté de ce qu’il a été, Max lève le bras et pousse un « Sieg heil » immédiatement repris par tous les autres, et lorsqu’il se retourne pour partir, il dodeline discrètement de la tête et esquisse un sourire face à la caméra, montrant une forme de lucidité et de moquerie face à ce réflexe pavolvien. Max n’a peut-être pas été nazi tant par idéologie que par possibilité d’assouvir ses fantasmes et ses pulsions. Un peu plus tôt dans le film, Klaus dit à Hans (interprété par Gabriele Ferzetti) : « Max avait de l’imagination. Il s’était fait passer pour un médecin afin de faire des études photographiques sensationnelles ». Que ce soit à Vienne en 1957 ou dans les souvenirs des personnages, durant les quarante premières minutes du film, le personnage de Max ne fait que regarder. Il est scopophile. Et lorsqu’on voit Max caméra au poing filmant la caméra elle-même (et du coup le spectateur), une mise en abyme a lieu. Un terrible jeu de miroir dans lequel il est difficile de ne pas penser au Voyeur de Michael Powell (Peeping Tom, 1960).
Tout l’enjeu du film tient dans cette mise en abyme, dans le vertige de l’image, dans cette répétition du même, dans le fait de revoir quelque chose. Et de le revivre. (Le travail de Osvaldo Desideri est à ce propos très subtil, plaçant un peu partout dans chaque décor des miroirs.) Lucia n’ayant pas débité son propre passé – mais comment le pourrait-elle ? –, elle se voit condamnée à le revivre. A l’infini – un non-fini. Il la définit. « She’s my little girl » ne cesse de répéter Max. Enfant, elle a été abusée par ce dernier dans les camps. Cette soumission se télescope dans son rapport avec son mari. Il est chef d’orchestre (conductor, celui qui mène à la baguette), et l’infantilise quand il lui parle (la façon qu’il a de lui prendre le menton). Elle est hantée par un fantôme et, suite aux camps, n’est qu’un fantôme d’elle-même. Et un fantôme qui va à son tour hanter Max. Elle est une image. Elle est répétition. Elle est névrose.
Les enjeux du film se condensent dans la scène de l’opéra. Assistant à une représentation de La flûte enchantée de Mozart dirigée par son mari, Lucia est observée par Max qui se tient deux rangs derrière elle. Elle sent son regard posé sur elle, insistant, pesant. En montage parallèle, on voit un homme se faire violer dans un camp, sous le regard inexpressif des autres prisonniers. Lucia se tourne pour regarder Max, elle se détourne puis se tourne à nouveau. Son fauteuil est vide[11], il n’est plus là. Il a disparu. Mais il reste présent par son absence, le poids de son regard se faisant encore sentir sur la nuque de Lucia. Si ce plan n’est pas sans rappeler celui sur la nuque de Madeleine (Kim Novak) au musée en 1958 dans Vertigo d’Alfred Hitchcock (un autre film qui parle d’une femme et de son image), Polanski se souviendra de cette séquence pour la fin de son film La jeune fille et la Mort en 1994.
S’il y a une sorte de vengeance contre l’esprit de beauté, le parallèle entre le viol et la représentation de La flûte enchantée n’est là que pour nous rappeler que cette Europe – et en particulier l’Allemagne dans ce cadre-là – a donné naissance à la fois à une des plus belles et plus légères œuvres d’art et, moins de 150 ans plus tard, à un des moments les plus tragiques de l’histoire de l’humanité. C’est le plus lyrique et le plus délicat de la culture populaire allemande qui s’oppose à sa face la plus laide et la plus abjecte. La chute de l’Europe dans les bras du nazisme est un gouffre sadomasochiste dont on ne s’est pas relevé. « C’est dangereusement ignoré le nazisme que d’ignorer le genre de séduction qu’il a exercé et qu’il exerce. »[12]
Tout comme pour les œuvres de Sade ou de Bataille, la position morale de juger Portier de nuit abominable, insupportable ou simplement inconvenant, revient à le penser dans une optique subjective, personnelle ce qui omettrait un des points fondamentaux du film : une tentative de dépersonnalisation. « […] le ‘déchaînement’ mène à la perte de conscience »[13]. Jean Genet a exploré dans sa littérature cette méthode de dépersonnalisation basée sur la plongée dans la turpitude, dans la dégradation (morale) de soi, sur l’avilissement et l’humiliation. « La noirceur bat au cœur du monde. »[14]
Deux lectures possibles du film s’entremêlent : d’un côté le couple dont le rapport S/M fait tomber les tabous et voler en éclats les conceptions morales, usant des pires images possibles (le syndrome de Stockholm entre une ancienne déportée et son tortionnaire S.S.) ; de l’autre l’allégorie sociale d’un peuple prêt à coucher à nouveau avec l’ennemi. Le rapport du couple dans le film est une extension d’un problème social, celui de la répétition du schéma, profondément liée à l’instinct de mort – avant Freud, Sade l’avait pressenti, et c’est très précisément pour cette raison que Pasolini décidera d’adapter Les 120 journées de Sodome.
Au-delà de l’absence de remord ou de regret des personnages nazis, une des choses qui dérangent profondément dans Portier de nuit, c’est qu’à aucun moment Lucia ne pose la question du pardon. Car ce serait encore envisager le film sous un aspect positif et lumineux, ce que Cavani refuse. Sa position est plus distanciée. Si elle ne justifie pas, elle ne condamne pas non plus. Elle joue à la frontière. Après tout, le film s’appelle Portier de nuit et pas Veilleur de nuit ou Gardien de nuit. Il est donc placé sous la double égide du seuil (infranchissable pour nous alors que les personnages sont déjà de l’autre côté) et de la nuit. La nuit noire et atroce, poisseuse et vile, celle dont on ne sort pas. Ou dans laquelle serait bon de ne pas retourner… à nouveau. « […] dans la mesure où le passé, mort en apparence, est plus vivant que l’apparence actuelle »[15], l’étrange couple formé par Max et Lucia va faire sortir l’Histoire de ses gonds, la faire bégayer, la faire sauter comme un disque rayé, la répéter jusqu’à l’épuisement et jusqu’à l’anéantissement total de ce qui est en je(u). Dans cette descente dans les abysses, au cœur de la noirceur du monde, la personnalité n’existe plus. Seuls compte les plaisirs. « Éros est un dieu assassin. »[16]
Ce qui a sans doute tant gêné à l’époque et qui continue de gêner certains spectateurs aujourd’hui, c’est l’humanisation de l’ennemi, montrant qu’il peut aimer et désirer. Toute représentation d’un érotisme qui nous est a priori étranger devient transgression d’un interdit qui se charge (comme on charge un objet en magie), provoquant soudainement un alourdissement de la tension érotique, la rendant difficilement habitable dans le fantasme. « […] une impulsion érotique étant un déchaînement (par rapport aux conduites du travail, et, généralement, à la bienséance) est déclenchée par le déchaînement concordant de son objet. »[17] Tout tabou est lié à la norme. Il en est la face inverse. La violation du tabou est donc une révolte souveraine contre la norme. La perversion une déviation. Le désir, comme la faim, est une pré-vision de l’absence à venir, anticipant le départ, imaginant la mort. Le désir est un appétit tout comme l’art est un présage de la disparition. Le désir et l’art sont des dévorations d’images. L’art est une opération de transsubstantiation de quelque chose de pressenti mais d’invisible dans le réel afin de lui donner une forme visible dans l’irréel, dans la fiction. L’érotisme et la pornographie en sont les versants les plus obscurs et les plus cachés. Dans son film, Liliana Cavani ne cherche aucunement à démontrer une logique ou à analyser. Face à une situation où la raison se retrouve totalement démunie, Cavani décide de nous montrer, dans son sens premier de ce qui est monstrueux. Elle décide de regarder la bête bien en face, droit dans les yeux, pour mieux la comprendre, pour pouvoir l’identifier afin de mieux la reconnaître lorsqu’elle reviendra. Car force nous est d’admettre qu’aujourd’hui ces questions se posent à nouveau. Et elles semblent se faire plus pressantes. Saurons-nous cette fois y répondre correctement ? Quand on voit les récentes élections américaines qui font entrer Donald Trump à la Maison Blanche et de celles à venir en France, il semblerait que malheureusement rien ne soit moins sûr.
Vincent Capes, décembre 2016
[1] Maximes et intermèdes, in Par-delà le bien et le mal, éd. Le Livre de Poche, coll. Les Classiques de Poche, 1991, partie IV, p. 166, trad. Henri Albert
[2] Est employé ici volontairement « déportée survivante » sans plus de détail car aucune précision n’est donnée dans le film : dans le flashback de Lucia dans la salle de bain, on voit un officier lui demandant « Religion ? » mais nous n’avons pas la réponse qu’elle donne. On la voit entourée de personnes portant des brassards jaunes avec une étoile de David, mais pas elle. Il y a autant des catholiques que des luthériens et des juifs présents à ce moment-là.
[3] Pascal Quignard, La nuit sexuelle, éd. J’ai Lu, Paris, 2009, p. 97
[4] Pascal Quignard, La nuit sexuelle, éd. J’ai Lu, Paris, 2009, p. 161
[5] Lire à ce propos le chapitre Histoires de revenants dans L’imaginaire érotique au Japon d’Agnès Giard, éd. Glénat, Grenoble, 2006
[6] Alberto Moravia, Trente ans au cinéma – de Rossellini à Greenaway, éd. Flammarion, Paris, 1990, trad. René de Ceccatty, p. 214
[7] Tinto Brass réalisera en 1976 Salon Kitty, un film creusant dans le sillon de Portier de nuit.
[8] Anne-Violaine Houcke, SM chez les S.S., le 2 octobre 2012, sur le site Critikat :
http://www.critikat.com/actualite-cine/critique/portier-de-nuit.html
[9] Membre fondateur du Parti communiste italien né en 1981, Gramsci est un intellectuel marxiste, écrivain et théoricien politique emprisonné par le régime de Mussolini de 1927 à sa mort en 1937.
[10] DVD disponible chez M6 vidéo, collection Les maîtres italiens SNC.
[11] Fauteuil qui porte le chiffre 8. Dans les milieux d’extrême-droite, il est utilisé en référence la 8ème lettre de l’alphabet, le « H », pour symboliser Hitler. Le nombre 88, qu’on peut également croiser dans ces milieux, est pour « Heil Hitler ».
[12] Jean-Louis Bory, L’Obstacle et la Gerbe – Chroniques cinématographiques 1973-1974, éd. Mémoire du Livre, Paris, 2002, p. 273
[13] Georges Bataille, La Littérature et le Mal, éd. Gallimard, coll. Folio/Essai, 1990, p. 87
[14] Pascal Quignard, La nuit sexuelle, éd. J’ai Lu, Paris, 2009, p. 56
[15] Georges Bataille, La Littérature et le Mal, éd. Gallimard, coll. Folio/Essai, 1990, p. 133
[16] Pascal Quignard, La nuit sexuelle, éd. J’ai Lu, Paris, 2009, p. 89
[17] Georges Bataille, La Littérature et le Mal, éd. Gallimard, coll. Folio/Essai, 1990, p.92