L’HOMME QUI NE S’INTÉRESSA QU’À L’AMOUR – Love Streams de John Cassavetes (1984)

« We make a lot of noise because we love each other. »[1]

Il sortit en claquant violemment la porte. C’était un sanguin. Il restait méditerranéen. Ses réactions avaient toujours une fraction de seconde d’avance sur ce qu’il se découvrait en train de faire, même s’il le regrettait parfois. Il savait qu’il n’y avait que deux solutions qui se présentaient à lui. Et son estomac avait été encore une fois plus vif à prendre la décision que son cerveau. Soit il ne disait rien, faisait profil bas et le dos rond et acceptait le remontage, certains recadrages et la défiguration totale de son film fraîchement achevé Un Enfant attend, auquel cas il devrait vivre avec cette boule au ventre toute sa vie, celle qui ceint le cœur et entrave la liberté ; soit il devenait un marginal, un paria qui voyait son nom écrit en rouge au sein des studios pour avoir coller un pain dans la gueule de Stanley Kramer, ce producteur dont l’importance à Hollywood n’avait d’égale que sa veulerie. Son sang ne fit qu’un tour. Lorsqu’il se rendit compte qu’il hurlait, son poing était déjà en train de s’écraser avec lourdeur sur le visage devenu grotesque du producteur. Lorsque celui-ci tomba sans grâce sur le sol, il quittait déjà le couloir du studio, partait définitivement pour aller retrouver sa liberté. Il claqua la porte. La rupture entre John Cassavetes, émissaire du cinéma indépendant américain, et le système des studios hollywoodiens était dès lors consommée. Tout en tenant férocement à son indépendance en tant que réalisateur et metteur en scène, il gardera toujours un pied dans le système hollywoodien en tant qu’acteur, ce qui lui permettra de financer ses propres films en totale autonomie. Devenu après cet incident persona non grata sous la pression de Kramer, il lui faudra attendre Les Douze salopards (1967) et le soutien de Robert Aldrich pour que reparte sa carrière d’acteur[2].

Il se demandait souvent pourquoi tant de gens acceptaient ces conditions abominables, ces compromis qui nous diminuent tant et nous tuent à petit feu. Comment le désir d’être indépendant pouvait si fort et la prise de risque si faible ? William Blake avait sans aucun doute raison : ceux qui répriment leur désir, sont ceux dont le désir est faible assez pour être réprimé[3]. Il se demandait perpétuellement pourquoi on s’échinait à « raconter » des histoires alors que la vie était si intense qu’aucune fiction ne pourrait jamais en témoigner. Il se demandait comment filmer un être humain dans toute sa complexité. Comment montrer tout ce qui le constitue, dans sa grandeur comme dans sa débauche, dans sa beauté comme dans sa lâcheté ? Comment rendre compte de son humanité, de toute son humanité ? Comment filmer la vie dans toute sa densité et ne se détourner de rien ? C’est à ces questions tout à la fois simples et vertigineuses que durant 25 ans son cinéma n’aura eu de cesse de répondre. Et vertigineux, son cinéma l’est. Il l’est par sa volonté d’honnêteté, son refus de toute compromission, son désir d’indépendance, son amour des acteurs, de ses amis, de sa famille, de la vie. Qui a déjà vu un film de Cassavetes ne peut que rendre compte de ça, de cette vie qui traverse chaque image, qui envahi chaque plan, qui transpire et déborde de chaque cadre. De cette amour qui s’infiltre dans ses films et s’y écoule tel un torrent.

Fils d’immigrés grecs, né en 1929, John Cassavetes fait des études de théâtre avant de jouer dans Face au Crime de Don Siegel (qui restera son ami jusqu’à la fin de sa vie) en 1956 et L’Homme qui tua la peur de Martin Ritt l’année suivante. Incarnant un personnage passionné, écorché vif et rebelle, tout le prédestine à une carrière à la Marlon Brando ou à la James Dean. Cassavetes en décidera autrement. Lors d’une tournée promotionnelle, il annonce à la radio son envie de réaliser un film en indépendant et lance un appel à don, qui sera entendu. Grâce à l’argent récolté, il réalise Shadows, anticipant les nouvelles vagues cinématographiques un peu partout dans le monde, convoquant dans le même élan un cinéma-vérité, un aspect work in progress, l’improvisation, la vérité des rapports humains, les transgressions et les problèmes culturels de l’époque. Sorti en 1959, ce premier film de Cassavetes apparaît dans la modernité de New York, cette ville en marge des Etats-Unis, berceau du cinéma indépendant – qu’il soit expérimental (Maya Deren, Marie Menken, Willard Haas, Joseph Cornell, Stan Brakhage) ou documentaire (Jonas Mekas, Lionel Rogosin, Shirley Clarke). New York à ce moment-là, c’est le free jazz, c’est Jackson Pollock, Claes Oldenburg, Bob Rauschenberg, Philip Guston, Morton Feldman, John Cage, Merce Cunningham. 1959, c’est l’année des grandes émancipations stylistiques du jazz : c’est l’année de A Shape of Jazz to come d’Ornette Coleman, de Giant Steps de John Coltrane, de Kind of Blue de Miles Davis et de Ah Hum de Charles Mingus (qui signe également la bande originale de Shadows avec Shafi Hadi). Fort de cette énergie, Cassavetes expérimente les nouveaux moyens de faire du cinéma grâce à l’apparition de caméras légères et du Nagra, tout comme le feront Jean Rouch et Chris Marker (plus que les autres de la Nouvelle Vague qui tournaient encore en 35 mm).

Bien qu’il partît ensuite vivre en Californie, John Cassavetes resta profondément new-yorkais dans l’âme. Chaque film porte la griffe et l’ambiance de New York, même s’il ne s’y déroule pas – sauf Shadows. C’est après une expérience désastreuse pour lui au sein des studios hollywoodiens avec Too Late Blues (1961) et Un Enfant attend (1963) qu’il accouche de Faces (1968), qui fait un peu office de second premier film. Il va ensuite fédérer autour de lui une petite troupe qui deviendra une famille fidèle dans laquelle on retrouvera Peter Falk, Ben Gazzara, bien sûr Seymour Cassel et celle qui sera sa femme et muse, l’immense, la sublime Gena Rowlands. Le style de Cassavetes, c’est l’inverse d’un Kubrick ou d’un Greenaway, qui voyaient les plans dans leur tête et transféraient simplement les informations aux autres membres de l’équipe qui devaient suivre une vision. Lui ne voyait pas le film avant de le répéter, avant de voir vivre les personnages à travers les acteurs. C’était son moteur.

À partir de Faces, Cassavetes ne raconte plus d’histoire, ne suit plus de trame narrative précise dans ses films. On est parachuté au milieu d’une vie déjà commencée et qui continuera après notre départ. Il a toujours cherché à ce que ses films ne ressemblent pas à des films mais à des moments. Il nous donne à voir ces extraits de vie, plus réels que le réel, la fiction n’étant plus perçue comme un mensonge mais comme un révélateur du potentiel de la réalité. La caméra ne sublime pas le réel, ni ne le capture. Elle y est un acteur à part entière, comme chez Welles (bien que ce soit d’une façon différente). Elle joue un rôle fondamental dans la puissance émotionnelle du film et tente de relever le défi lancé par Cassavetes au cinéma : essayer de se hisser à la même hauteur, à la même intensité que le réel. Être à la hauteur du monde. Ses films sont l’incarnation vivante de la phrase de Robert Filiou lorsqu’il dit que l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art. « Montrer des moments de vies, dépouillés des artifices de la fiction pour que l’on ne se prenne jamais à douter de leur véracité »[4].

Avec sa gouaille de provocateur, sa farouche envie d’indépendance, sa liberté de ton, son affirmation de l’artiste, son déni de l’auteur et de la position du réalisateur, son air hautain lorsqu’il parle des grands studios et du business, on peut dire que ce ne sont par les raisons qui manquèrent aux gros producteurs et aux studios pour le nier et le renier. Mais la chose qu’a certainement le plus détesté Hollywood chez lui c’est que ses films, comme l’explique Gena Rowlands, sont des fictions qui pour la première fois de notre vie ne nous mentent pas[5]. Car Cassavetes a toujours détesté le cinéma de divertissement. Celui qui nous fait nous échapper et nous éloigner de nous-même. « Dans le fond, on espère voir un film qui va nous bouleverser, mais on choisit un gentil petit film. Parce que les films différents font peur, on ne veut pas voir ça. On déteste ça. […] Un film différent, ça ne nous sort plus de la tête mais on en veut quand même au salaud qui l’a fait. Mais dix ans plus tard, on s’en souvient encore. On se dit qu’on a vu quelque chose d’intéressant. […] Le cinéma traditionnel tente s’assoupir nos conflits intérieurs en les berçant de pur divertissement. Je hais le divertissement. »[6] Il ne faut pas oublier que « divertissement » et « diversion » partage la même racine étymologique et le même but : il s’agit de détourner l’attention – afin d’attaquer par derrière. Le cinéma de Cassavetes n’a jamais osé faire une telle chose au spectateur. À la place, il lui demande une implication totale, supprimant la narration traditionnelle et les codes des 3 actes « exposition-problème-résolution ». On est obligé de participer activement à ses films. C’est ce qui fait qu’on les adore ou qu’on les déteste. Mais ils ont au moins le mérite d’essayer, d’exister, d’être entier et de ne pas tricher. La longueur des plans-séquences (que certains jugent interminables) chez Cassavetes est une quête du moment de sincérité, guettant comme un prédateur le jaillissement de la vie au cœur du jeu et du dispositif cinématographique. Il a « un sens de la durée exceptionnel, de la déambulation, du rythme. C’est quelque chose de prodigieux lorsqu’on compare ses films au cinéma hollywoodien, qui, lui, n’a jamais cessé de vouloir domestiquer le temps. »[7] Pour Cassavetes, le film a une volonté propre, indépendante des envies et des parti-pris du réalisateur. Il faut traquer cette volonté, celle qui laisse s’écouler la vie à travers les photogrammes du métrage, celle qui coule des acteurs jusqu’aux spectateurs, qui les irradie et les foudroie d’amour. Car, comme le disait Khayyâm, l’amour qui ne ravage pas n’est pas l’amour.

Le cinéma de Cassavetes est un combat à mort contre le cinéma classique hollywoodien, contre les studios, contre les mensonges, les stéréotypes, le pessimisme, l’individualisme, le cynisme ambiant, la pensée mortifère. La position de Cassavetes face au Moloch Hollywood nous rappelle l’intérêt de ne pas chercher à parvenir, de ne pas courir après les distinctions et la reconnaissance, de renoncer à la réussite personnelle, de refuser les privilèges, la promotion individuelle, et de refuser l’avant-garde au profit de la solidarité et de la sincérité. Car « si nous voulons un monde nouveau, comment accepter de grimper, d’être reconnu par des institutions du vieux monde ? »[8] Charles-Auguste Bontemps nous rappelle dans L’Anarchisme et le Réel que « le refus de parvenir, c’est le dédain des distinctions sociales, c’est s’exonérer des démarches avilissantes, des promotions de tous ordres qui supposent un compromis avec soi-même et une compromission avec autrui. » Cassavetes, c’est l’éloge de la fuite hors des représentations pour plonger dans le monde réel. « We struggled hard all our lives to get by »[9]. Mais son cinéma, c’est par-dessus un combat à mort pour l’amour. Tous ses films sont une grande variation-improvisation sur la grille et le thème de l’amour[10]. Il n’a jamais parlé que d’une seule chose : les rapports amoureux (couple, famille ou amis). Cassavetes est le roi de cœur du jeu de la vie, celui qui s’oppose à la bêtise crasse d’André Breton lorsqu’il écrit à propos de l’amour que c’est « quelqu’un qui vous donne de vos nouvelles ». (Car il faut être tristement idiot et sacrément égocentrique pour envisager l’amour comme un narcissisme à explorer plutôt que comme une rencontre avec une altérité et la découverte d’une incomplétude.)

Le cinéma de Cassavetes, c’est la victoire de la vie non pas sur la mort mais sur les tendances funestes et dépressives de l’être humain, les vies stagnantes, immobiles, silencieuses. « Silence is death » répond-t-il à Labarthe et Knapp, dans sa verve ininterrompue[11].

Réalisé en 1984, Love Streams a tous les aspects du film-somme et peut donc être vu comme le dernier film de John Cassavetes[12], son testament filmique. Démarché par le duo de producteurs Golan et Globus qui cherche alors à s’acheter une bonne conscience artistique, Cassavetes va être libre de tous ses mouvements – en échange, ce film sera une bonne carte de visite pour Golan et Globus qui auront comme argument d’avoir fait un film avec un Cassavetes très exigent. Comme le souligne Thierry Jousse, ce film clôt une trilogie débutée en 1974 avec Une Femme sous influence et poursuivie en 1977 avec Opening Night[13]. Si avec Les Mille et une nuits, Le Décaméron et Les Contes de Canterbury, Pier Paolo Pasolini a réalisé la Trilogie de la vie, avec Une Femme sous influence, Opening Night et Love Streams, Cassavetes réalise non pas une « trilogie de l’hystérie »[14] mais la Trilogie de l’Amour.

Love Streams est à l’origine une pièce Ted Allan faisant partie d’une autre trilogie : Three Plays of Love and Hate, qui comportait Knives écrite par Cassavetes et The Third day comes également écrite par Allan. Love Streams le film (coécrit par Allan et Cassavetes) ne partage que peu de points communs avec Love Streams la pièce. On y retrouve tous les thèmes chers à Cassavetes : l’amour, la recherche de celui-ci, la fête et la débauche comme palliatifs à sa perte, la difficulté à exprimer ses sentiments, la douleur de la solitude, la perte de l’innocence. Mais à partir de la trame de la pièce, il va développer une écriture qui improvise autour des personnages, s’émancipant complètement du matériau d’origine. Le film bascule d’ailleurs dans sa seconde moitié, comme si Cassavetes décidait de lui donner une nouvelle direction. Il se fait plus sombre, le noir gagne l’image jusqu’à la limite du visible. Il se fait plus terne, les couleurs disparaissent. Les dialogues s’amenuisent, les mots se font superflus, la parole devient lente, le silence gagne le film. Les personnages se taisent. Tout du moins, nous reste d’eux ce silence. Plus le film avance, plus la caméra se stabilise – elle qui est si nerveuse d’habitude – mais si elle se stabilise, ce n’est pas pour se calmer mais bien dans une logique de pétrification des plans. Le film mute et se transforme en un rêve qui s’attache à filmer l’intériorité des êtres.

Cassavetes, qui reprend au pied levé le rôle de Robert Harmon initialement interprété par Jon Voight dans la pièce, va se retrouver à faire corps avec le personnage. Ils deviennent indissociables. Robert semble appartenir à une logique de la disparition. Peu de temps avant le tournage, Cassavetes va non seulement perdre sa mère mais apprendre qu’il est atteint d’une cirrhose du foie et qu’il ne lui reste plus beaucoup de temps à vivre. Il dissimulera au maximum cette information à son équipe-famille. « Ce sera un joli film d’adieu », dira-t-il à la caméra de Michael Ventura[15] (journaliste qui se retrouvera nommé par Cassavetes réalisateur du making of de Love Streams). C’est la seule fois où il laissera transpirer quelque chose. Et il faut croire qu’il y a chez lui une envie de garder secret au maximum la nature de la relation qui unit Sarah Lawson et Robert, les deux personnages interprétés par le couple Rowlands-Cassavetes, repoussant perpétuellement l’échéance de la révélation, comme il y a une volonté chez lui de cacher sa maladie sur la plateau. Pour Ventura, s’il attend plus d’1h40 pour nous donner enfin le lien unissant Sarah et Robert, c’est parce que Cassavetes veut que le spectateur puisse projeter intégralement tout le spectre des relations homme-femme sur le couple.

Si Une Femme sous influence apparaît comme un film épuré à la recherche de la perfection dans sa simplicité, Opening Night ouvre la dernière période de Cassavetes, celle où il commence à disparaître. Opening Night est un film-charnière, un film sur le seuil, entre la vie et la mort (d’où le personnage de Nancy le fantôme). Love Streams est une bouteille de scotch vide que Cassavetes envoie à la mer depuis l’autre rive du monde à laquelle il se sait déjà appartenir.

Tout le film s’arcboute, se recroqueville sur cette notion de passage, de transition. Ceci peut expliquer non seulement la présence et l’importance de Jim le chien, qui veille sur Sarah lorsqu’elle est malade et qui prend soin de Robert, mais aussi celle du mystérieux personnage nu à la fin (métamorphose de Jim en homme). Le chien et les personnages cynocéphales ont toujours symbolisé un psychopompe. Anubis détient les secrets de l’embaumement. Andreï Tarkovski connaissait on ne peut mieux l’importance du chien comme gardien du seuil. Chez lui, dès qu’un personnage rêve, pense ou délire, il y a la présence d’un canidé.

La présence de la mort et de la passation est présente dans le film jusque dans ses moindres recoins. Peter Bogdanovitch, venu voir son ami John Cassavetes sur le tournage de Love Streams, se retrouve sans crier gare à réaliser une séquence. Lui qui, traumatisé par la mort de sa femme Dorothy Stratten, a arrêté depuis deux ans de faire du cinéma – il s’essaie à la littérature. C’est, du propre aveu de Bogdanovitch, cette journée qui lui redonna l’envie de tourner. Et à nouveau, comme le souligne Pacôme Thiellement, c’est un cadeau que John fait à un ami, une passation[16]. Love Streams est un film psychopompe : Cassavetes réalise ce film non seulement comme un ultime adieu à ses amours-amis mais par-dessus tout comme une façon de dire au revoir à celle qu’il a toujours aimé. La dernière séquence du film n’est rien d’autre qu’une demande à Gena Rowlands de le laisser partir. Par là même, il la libère.

John Cassavetes disparaitra des complications dues à sa cirrhose en 1989, à l’âge de 59 ans. Depuis, il nous manque. Il nous manque cruellement. Nous manquons encore plus cruellement de lui que sa place est restée vacante. Qui aujourd’hui se pose la question de l’importance primordiale de l’amour ? Qui porte cette question à ce degré d’intensité et par-dessus tout de sincérité ? Qui ose se frotter à cette question au risque de s’y brûler, de s’y consumer tout entier ? Qui ose jouer une telle mise ? Mais la seule mise que tolère l’amour c’est le tout pour le tout, de faire tapis. Heureusement il nous reste ses films qui nous permettent de nous souvenir que ce grand jeu que sont la vie, l’amour, l’indépendance sont irrémédiables ; ils ne se jouent qu’une seule fois. Et nous voulons les jouer à tous les instants de notre vie[17]. Love Streams nous rappelle, comme la peinture de Van Gogh, qu’un jour le cinéma de Cassavetes armé « de fièvre et de bonne santé, reviendra pour jeter en l’air la poussière d’un monde en cage que son cœur ne pouvait plus supporter. »[18]

Cassavetes avait raison. C’est un bien joli film d’adieu.

Vincent Capes, avril 2017

[1] Thee Silver Mt. Zion Memorial Orchestra, Fuck off get free (for the island of Montreal), in Fuck Off Get Free We Pour Light On Everything (Constellation, 2014), CST009

[2] Il sera nominé à l’Oscar du meilleur second rôle masculin et on se souvient de lui dans des rôles comme Guy Woodhouse (Rosemary’s baby de Roman Polanski en 1968) ou celui de Ben Childress (Furie de Brian De Palma en 1978).

[3] Proverbes de l’Enfer, in Mariage du Ciel et de l’Enfer

[4] Doug Headline, Love Streams : L’amour et le vertige – Trajectoire d’une rébellion, in coffret Love Streams & Un Enfant attend, éd. Wild Side, 2016, p. 136

[5] Voir la discussion entre Gena Rowlands et Peter Falk dans le DVD 2 des Bonus du coffret prestige Hommage John Cassavetes, éd. Orange Studio/Orly films, 2013

[6] Interview de John Cassavetes, in I’m Almost Not Crazy de Michael Ventura (1989), bonus du coffret DVD Love Streams & Un Enfant attend, éd. Wild Side, 2016

[7] Entretien avec André S. Labarthe par Jean-Baptiste Thoret, livret du DVD « John Cassavetes », coll. « Cinéma, de notre temps », éd. MK2, 2005, p.35

[8] Marianne Enckell, Le refus de parvenir, éd. Indigène, mars 2014

[9] The Beatles, She’s leaving home (McCartney/Lennon), in Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Parlophone/Capitol, 1967

[10] Lui qui a toujours eu des problèmes financiers et des hypothèques sur le dos, il est étonnant de voir qu’aucun de ses personnages ne parlent jamais de problèmes d’argent ni de travail.

[11] In John Cassavetes de André S. Labarthe, Hubert Knapp, collection Cinéma, de notre temps, 1969, éd. MK2, 2005

[12] Il faut laisser de côté Big Trouble, film de commande qu’il accepta par affection pour Peter Falk qui lui demanda de l’aide, que d’ailleurs il renie.

[13] Cette trilogie est ponctuée de deux variations sur le film de gangster : Meurtre d’un bookmaker chinois en 1976 et Gloria en 1980.

[14] Thierry Jousse, John Cassavetes, Cahiers du cinéma, éditions de l’Étoile, 1989, p. 79

[15] I’m Almost Not Crazy de Michael Ventura (1989), bonus du coffret DVD Love Streams & Un Enfant attend, éd. Wild Side, 2016

[16] Pacôme Thiellement, L’Homme de ma Mort, in Cahiers du Cinéma n°720, mars 2016, p. 93

[17] J’emprunte ces deux phrases à Roger-Gilbert Lecomte, Avant-propos, Le Grand Jeu n°1 (été 1928, p. 1), fac-similé, éd. Jean-Michel Place, Paris, 1977

[18] Antonin Artaud, Van Gogh le suicidé de la société, éd. Gallimard coll. L’Imaginaire, 2001, p.81

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