L’ÊTRE ET L’ÉCRAN – VIDEODROME de David Cronenberg (1983)

« Toute nouvelle technologie nécessite une nouvelle guerre. »

Marshall McLuhan[1]

            Un écran s’allume. Une publicité pour Civic TV apparaît : « The one you take to bed with »[2]. De la neige, puis une jeune femme fait office de réveil matin. Le film commence par une mise en abyme de l’écran, puis se poursuit avec un travelling arrière presque imperceptible, où l’on voit un cadre dans le cadre, mouvement qui pointe du doigt notre fascination face à l’image. Le mouvement d’appareil se poursuit par un travelling vers la gauche, puis un panoramique latéral et un mouvement circulaire se recadrant pour inscrire dans le champ celui qui regarde la télé sans la regarder. Dès le premier plan, le réalisateur nous indique qu’il embarque dans le même élan ce qui est vu et ce qui regarde, le voyeur et l’exhibitionniste, le stimulant et le stimulé. Il sera inclusif. Ce même mouvement d’appareil reviendra quelques minutes plus tard lorsqu’un écran apparaîtra pour la seconde fois dans le film au moment où les patrons de la chaîne Civic TV regardent Samurai’s Dream. Videodrome sera un film duel autour de l’image.

            David Cronenberg a alors 39 ans et Videodrome est son huitième film. C’est son 4ème film en collaboration avec Carol Spier, et son 3ème avec Howard Shore (2 personnes avec qui Cronenberg travaille encore à l’heure actuelle). Sorti en 1982, ce film visionnaire et prophétique suit la plongée dans les fantasmes de la chair de Max Renn, interprété par James Woods, directeur de chaîne de télévision à la recherche d’un show susceptible de faire décoller son audimat. Il découvrira un programme « snuff » intitulé Videodrome qu’il piratera, mais l’exposition aux émissions de Videodrome brouillera la frontière entre l’imaginaire et le réel.

            Il y a trois anecdotes à l’origine de Videodrome : d’abord un souvenir d’enfance de David Cronenberg captant une nuit les fréquences hertziennes de chaînes auxquelles il n’était pas abonné dans une mauvaise qualité, le faisant fantasmer sur leur contenu ; ensuite, il y a le débat dans l’air du temps sur le degré de sexe et de violence acceptable à la télévision (Max Renn est invité au début du film dans un de ces talk-shows bienpensants) ; et bien sûr, les théories de Marshall McLuhan, théoricien de la communication et spécialiste des médias, enseignant à l’Université de Toronto, dont les théories ont marqué Cronenberg lorsqu’il était encore étudiant. Le personnage du professeur O’Blivion dans le film en est un double explicite. La célèbre formule de McLuhan, « le média est le message » signifie que la valeur de ce qu’apporte un média ne doit pas tant être jugée à son contenu qu’au dispositif technologique même qu’il implique. Cette réflexion implique toutes les évolutions techniques, de l’imprimerie à internet.

            C’est avec Videodrome que le langage cronenberguien, en ébullition depuis le début, devient le plus clair et le plus personnel : le personnage principal suit un parcours ponctué d’une succession de transformation psychique ou physique.

            Videodrome condense toutes les inquiétudes d’une époque sur la place de l’image dans une société en déliquescence et fait preuve d’une lucidité prémonitoire face au monde à venir. Ce film qui réfléchit (dans tous les sens du terme) l’intériorisation des images a quelque chose de très soufi dans son approche, mais il affirme définitivement la perte de l’innocence du regard. Il y a dans ce film le désir de s’immerger, de s’absorber, d’arracher le voile du monde pour voir derrière, sous la surface des choses visibles. Et cela passe par la confrontation nécessaire à la violence du désir.

            Cronenberg explore avec une justesse chirurgicale la virtualité de notre rapport au monde et avec autrui. Tous ses films parlent des fragiles liens entretenus d’individu à individu, de relations d’amour (couples, filiations ou fratries), et il met un point d’honneur à créer des histoires à échelle humaine. Est-ce que La Mouche est un film qui parle d’autre chose que la relation d’un couple où l’un des deux tombe gravement malade, et l’autre, impuissant, l’aidera finalement à se suicider ?

            La grande question qui hante le cinéma de Cronenberg c’est la perte du contrôle de son propre corps. On le voit jusque dans ces films récents : le trafic humain dans Les Promesses de l’Ombre, la pulsion dans A Dangerous Method, la double-vie dans History of Violence. Et même dans Map to the Stars. Chez Cronenberg, c’est toujours le corps qui détient la vérité. On se tourne vers le corps pour comprendre l’abstraction du monde des idées et de l’imaginaire. C’est St-Thomas qui refuse de se fier à la vision et se retrouve à toucher la chair et la plaie pour accepter la vérité. La pensée de Cronenberg rayonne par le corps. Elle irradie le corps de lumière, le faisant entrer dans un au-delà de la chair en passant par la chair. C’est d’ailleurs de cette façon qu’il est peut-être le plus intéressant de lire son film Scanners. Chez Cronenberg, la pensée s’incarne. Le verbe se fait chair. Le corps est à Videodrome ce que le vin est à la coupe de la transsubstantiation.

« La vieille conception de l’amour est rongée de l’intérieur »

David Cronenberg[3]

            Toute déviance sexuelle est considérée par la société comme une exploration de jeunesse, une transgression passagère, une frasque, ou alors une perversion. Jamais on ne parle de nouvelles formes d’amour, de nouvelles conceptions à inventer, alors qu’il s’agit que de ça. Cronenberg offre une perspective imaginaire où les pulsions sexuelles peuvent se déployer sans jugement moral. C’est sûrement en cela qu’il est le plus philosophe des cinéastes fantastiques de cette période. Comme la pornographie chez Pierre Louÿs ou Georges Bataille, la violence graphique chez Cronenberg se construit sur les tabous et les inhibitions hypocrites. Elle est à la fois d’un grand naturel, sans artifices et sans « mise en scène » (dans le sens où la mise en scène « est ce savoir-faire qui sauve les apparences une fois que les organes de la fascination sont devenus indépendants des corps qu’ils décoraient »[4]). La violence chez Cronenberg est le meilleur antidote contre les répressions, morales ou étatiques. Et il ne faut pas oublier que comme un agent infiltré, il travaille sous couverture, dans le genre fantastique, qui lui offre sa protection.

            « Comme tous ceux qui travaillent dans la publicité, je sais qu’il me faut manipuler avec précision le mot et l’image si je veux pouvoir modifier la perspective consciente de mon lecteur. »

William S. Burroughs[5]

            L’image n’est ici qu’animée par l’idée et elle devient l’instrument de la métaphore qu’elle génère. Les sensations physiques et intellectuelles que ressent indépendamment de sa propre volonté le spectateur lui amènent la preuve des limites de son propre corps, de sa propre pensée, de sa propre psyché. L’absence de psychologisme et d’effets émotionnels dans Videodrome n’est bien sûr pas un manque technique mais bel et bien le meilleur moyen pour provoquer chez le spectateur le stimuli imaginaire le plus approprié. Comme quasiment tous les films de Cronenberg, Videodrome rentre immédiatement dans le vif du sujet, les scènes d’exposition sont courtes, voire inexistantes, l’action se déroule sans fioritures et le film se termine sur son climax. « J’aime que mes films soient denses et serrés »[6]. Cronenberg ne cherche qu’à rompre notre équilibre psychique confortable. C’est en cela qu’il est certainement le plus burroughsien. Il recherche le dépassement total de la personnalité, se référant à une vision sombre et complexe du couple et de la sexualité.

            « Il m’est impossible de dire quel est le propos de Videodrome. Et ce serait se tromper que de dire que c’est une critique de la télévision ou de toutes les extensions des réseaux médiatiques. C’est vraiment une tentative de comprendre ce qui se passe lorsqu’on tombe dans les extrêmes et qu’on tente d’altérer son environnement au point qu’il commence à nous altérer physiquement. »[7]

            Videodrome donne aux spectateurs les clés d’une distanciation face ce qu’ils voient. Il motive une totale autonomie du spectateur, la création et le perfectionnement d’un regard intelligent et adulte qui assume son désir (de voyeuriste en l’occurrence) sans que son jugement ne soit soumis à ses pulsions. C’est d’ailleurs le plus grand défi lancé par le film.  Et lorsque la gêne l’emporte sur le plaisir, c’est uniquement pour souligner que dans la jouissance, l’autre doit être traiter en tant que fin et non comme moyen.

            « J’ai fait un rêve très dérangeant hier soir. Dans ce rêve, je faisais l’amour avec un homme étrange. Seulement, j’avais du mal, tu voies, parce qu’il était vieux… et mourant… et il sentait mauvais, et je le trouvais répugnant. Mais ensuite, il me dit que tout est érotique, que tout est sexuel. Tu voies ce que je veux dire ? Il m’a dit que même la vieille chair est une chair érotique. La maladie, c’est l’amour entre deux corps étrangers. Et même mourir est un acte érotique. Cette discussion était sexuelle. Cette respiration était sexuelle. Et même exister physiquement est sexuel. Et je l’ai cru, et nous avons fait l’amour magnifiquement. »[8]

            Représentée par les lèvres sur l’écran, le chant de sirènes qu’est l’image en mouvement est personnifié dans le film par le personnage de Nicki jouée par Debbie Harry[9]. Elle apparaît pour la première fois lors du talk-show à travers un écran (retour vidéo, mais surtout « moniteur de contrôle »). Le premier échange entre Max et Nicki est médiatisé. Il peut nous faire douter de la réalité tangible de Nicki, d’autant plus que Max a déjà été soumis aux ondes de Videodrome. Max fantasme sur Nicki, mais n’est-elle pas un fantasme, une vue de l’esprit ? Est-elle réelle ou bien une hallucination ? Sa dernière apparition se fera à travers une télé de la marque Videodrome. Ce qui pose la question : Nicki a-t-elle jamais vraiment existé ?

            Comme bien des films de Cronenberg, le métrage entier pose la question de la frontière entre le réel et l’imaginaire. La frontière est d’autant plus ténue qu’elle se tient dans un simple cut, dans un geste sobre et sans artifice. Les fantasmes et les leurres sont simplement mis en place cinématographiquement par des raccords dans le mouvement (la gifle que Max inflige à son assistante) ou par des fondus enchaînés (entre une antenne parabolique et un écran, nous faisant immédiatement déduire et croire à tort que ce qui est montré est capté ; ou encore le regard du professeur O’Blivion à la présentatrice du talk-show, alors même qu’il apparaît sur une VHS tournée il y a plusieurs années).

            « Entre la perception de l’image et le fait de se reconnaître en elle se trouve un espace que les poètes médiévaux ont appelé amour » écrit Giorgio Agamben dans L’être spécial[10]. Selon cette définition, abolir la distance réglementaire entre l’image et la chose, ne serait-ce qu’un instant, c’est rentrer dans une confusion sans être sûr de pouvoir en sortir. C’est ce qui arrive à Max Renn dans le film. Et c’est aussi ne plus être capable d’aimer.

            « La force des industries de programme est immense (…), et elle paraît incommensurable. Elle doit pourtant être renversée, et poétiquement : par la force alchimique des idiomes, c’est-à-dire des milieux symboliques associés.

            La force des industries de programmes tient à ce qu’elles ont une politique de la perception : elles mènent une guerre esthétique, qui engendre une immense misère symbolique, qui détruit les idiomes, et qui détruit du même coup la philia, et ce, d’abord par les sens et par les affects qui s’y forment, mais qui déforment ceux qu’ils affectent, parce qu’ils les désaffectent. »

Bernard Stiegler[11]

            Bien entendu, plane sur Videodrome l’ombre de La Société du Spectacle de Guy Debord. Peter Watkins et Michelangelo Antonioni avaient déjà pris acte du nouveau règne de l’image, et Sidney Lumet a offert avec Network une satire grinçante des médias. Dans Videodrome se cristallisent toutes les problématiques, toujours cruellement d’actualité, de la médiatisation croissante de la vie sociale, de la colonisation de nos vies par le monde médiatique, colonisation qui va jusqu’à rendre poreuse toute frontière entre le privé et le public, l’intime et l’existentiel, le dedans et le dehors. Nos orbites sont des télévisions et des ordinateurs. Nous regardons, distanciés, le monde, la vie, la réalité. Devenus simples consommateurs d’images par écrans interposés, nous vivons dans le « monde-crâne de l’illusion »[12]. Qu’est devenue notre sphère privée dans ce monde post-industriel ? Qu’est devenue notre âme dans le monde du spectacle ?

            « Les films de science-fiction ne sont pas des films qui se préoccupent de la science. Ce sont des films qui traitent de l’uns des plus anciens thèmes artistiques : la perspective des désastres. »

Susan Sontag[13]

            Videodrome peut être considéré à juste titre comme le premier segment d’un triptyque cronenberguien autour de la réalité[14]. Lorsqu’il est fait référence à la télévision comme « an externalized section of the human nervous system », on comprend que l’ombre de Burroughs est éminemment présente ici[15]. Sûrement bien plus que dans toute la filmographie de David Cronenberg, Le Festin Nu compris. Tous les thèmes burroughsiens y sont présents en intensité et en densité : le contrôle, l’infection, le virus, l’agent, les armes, l’âme, l’impossibilité d’aimer.

            Cronenberg, comme Burroughs, est un auteur de science-fiction. À une différence fondamentale près avec les films de SF des années 50-60 où planaient l’ombre du nucléaire, et où les conditions de vie sur la Terre subissaient de grandes altérations (climat, animaux, plantes) : chez Cronenberg, c’est le corps humain qui se métamorphose et mute. Chez lui, on ne regarde pas les monstres avec supériorité car en fait nous leur sommes inférieurs. Il n’y a ni retour ni mea culpa d’un savant fou qui sauve l’humanité de sa création qui lui avait échappé. Si on décèle facilement dans les films de SF de cette période l’empreinte de la « bonne guerre » contre l’envahisseur (période de la guerre froide oblige), ceux de Cronenberg lorgnent plutôt vers le grand Jihad, celui du combat interne contre soi-même et non plus externe contre l’envahisseur[16].

            Cronenberg, contrairement à bien des réalisateurs œuvrant dans le fantastique, ne neutralise pas l’horreur. Jamais. Il la déploie. Il nous l’inocule.

            « Dans l’état de dégénérescence où nous sommes,

c’est par la peau qu’on fera rentrer la métaphysique dans les esprits. »

Antonin Artaud[17]

            Contrairement à ce qui a déjà été dit sur ce film, ce n’est pas un parcours initiatique que Cronenberg fait subir à son personnage, mais bel et bien un parcours « contre-initiatique », pour reprendre la formule de René Guénon[18]. Le personnage de Max Renn n’a pas besoin de plonger dans le bourbier : il y est déjà jusqu’au cou, et ce dès le début du film. « Votre réalité est déjà à moitié une hallucination vidéo. Si vous ne faîtes pas attention, elle deviendra une hallucination totale. » En étant exposé à Videodrome, il est victime d’une infection, d’une colonisation, d’une vampirisation de sa vie psychique par l’émission. À la fin, Max voit sa propre mort à la télévision et à l’instar des Qliphoth qui sont le reflet négatif des Sephiroth dans l’Arbre de Vie kabbalistique, il rejoue la scène à l’identique. Il s’agenouille, se met le pistolet sur la tempe et appuie sur la gâchette. Cut. Raccord sur la télévision qui explose et d’où jaillissent des organes. C’est là la plus grosse et la plus précise des métamorphoses que Cronenberg inscrira jamais sur pellicule : celle « de passer du statut d’image pure à celui de tas de viscères »[19].

            « Ce que nous avons imaginé, nous l’avons déjà eu. Restent, impossibles à assouvir, les images de l’exaucé. Avec les désirs exaucés, il construit l’enfer, avec les images impossibles à exaucer, les limbes. Et avec le désir imaginé, avec la parole pure, la béatitude du paradis. »

Giorgio Agamben[20]

            Tout film est une réalité alternative qui nous emporte. Mais il faut savoir revenir. La porte de sortie est de se rappeler que ça ne nous appartient pas, que ce n’est pas nous, que l’image n’est pas la chose, comme la carte n’est pas le territoire. À la fin du film, nous restons sans voix face à notre passivité, notre confusion, notre manque. Nous sommes incapables de formuler l’expérience, sauf pour les petits détails. Ayant été soumis nous aussi aux ondes de Videodrome, nous serons pris au piège du mauvais rêve de quelqu’un d’autre si nous n’apprenons pas à perfectionner notre regard. Si nous ne le faisons pas, ça ne sera plus un substitut à la réalité, mais la réalité elle-même, comme l’expliquait McLuhan[21].

            Le film de Cronenberg se termine sur le climax, dans une dépression terrible. Ce qui explique assez bien qu’il n’ait rencontré aucun succès public à sa sortie. Il n’y a plus d’humain, il n’y a plus d’histoire à raconter, plus de visage à explorer. Il n’y aura pas d’éternel retour. On ne retrouve pas l’innocence du début. Et c’est peut-être la raison pour laquelle le film a autant choqué à sa sortie. Le temps de l’innocence est fini. On passe du rouge au jaunâtre, du sang à l’argile. Des lèvres et de la robe de Debbie Harry à l’oxydation du bateau. Le film s’achève dans les couleurs ocres d’un bateau rouillé qui devient métaphoriquement le vaisseau du dernier voyage de l’âme, une barque de Charon modernisée et sordide.

Vincent Capes, janvier 2015

[1] War and Peace in the Global Village, éd. Bantam Books, 1968

[2] « Celle qui vous prenez avec vous au lit. »

[3] Dans le documentaire I Have to Make the Word Be Flesh de André S. Labarthe, 1999

[4] Serge Daney, Les Fantômes du permanent, in « Devant la recrudescence des vols de sacs à main, », éd. Aléas, 1991

[5] Interview donnée à La Revue de Paris, 1965

[6] in David Cronenberg, Entretiens avec Serge Grünberg, éd. Cahiers du Cinéma, 2000

[7] Ibid.

[8] David Cronenberg, Frissons, 1975

[9] Chanteuse du groupe Blondie, Debbie Harry est elle-même une icône médiatisée à ce moment-là.

[10] in Profanations, éd. Rivages poche/Petite bibliothèque, 2006

[11] La télécratie contre la démocratie, éd. Champs Essais, 2006

[12] Pour reprendre l’expression employée par Hakim Bey dans The Occult Assault on Institutions, in TAZ: The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism, Autonomedia, 1991

[13] Images du Désastres, in L’Œuvre parle, éd. Christian Bourgois, 2010

[14] Le second étant Le Festin Nu (1991) et le troisième eXistenZ (1999).

[15] Burroughs décrit en ces termes exacts le magnétophone dans Le JobEntretiens avec Daniel Odier, éd. Belfond, 1979

[16] Un hadith rapporté par Boukhari dit : « Le meilleur jihâd est celui que l’on mène contre soi-même. »

[17] Le Théâtre et son Double, éd. Folio Essais, 2005

[18] Lire à ce sujet Le Règne de la quantité et les signes des temps de René Guénon, éd. Gallimard, 1945

[19] Serge Daney, Ibid.

[20] Ibid.

[21] New York Magazine, le 17 Mars 1978

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