CHAMPS D’EXPÉRIENCES – L’Empire des sens de Nagisa Ōshima (1976)

« Deux cerfs,
poil contre poil,
voluptueusement »
— Bashō, Haïku 39

« Je ne trouve donc pas nécessaire de développer une argumentation visant à démontrer que le film n’est pas obscène. Le monde et les principes universels du genre humain ont déjà autorisé ce film. C’est le parquet au contraire qui, ayant porté une accusation contre moi, doit me convaincre. En apportant des preuves et en développant une argumentation poussée, il faut me convaincre des raisons pour lesquelles je serais coupable. »

Une longue chevelure luisante et noir-corbeau sur le crâne, il lance un regard froid et acéré par-dessus ses grandes lunettes carrées. C’est un homme conscient, lucide, un intellectuel cultivé et par-dessus tout résigné, prêt à aller jusqu’au bout, qui s’exprime ici face à l’assemblée. On est le 27 février 1978 au Japon, et Nagisa Ōshima entame sa plaidoirie lors du procès dit « de L’Empire des Sens »[1]. Celui-ci durera trois ans. Après vingt-trois audiences et des rendez-vous mensuels au commissariat, le réalisateur et son éditeur sont acquittés. Le procureur fera appel et sera débouté à nouveau trois ans plus tard. Kōji Wakamatsu, réalisateur de films « pink » libertaires exceptionnels et producteur exécutif sur L’Empire des sens, est tout à fait lucide sur la tournure des événements : « Ils cherchaient à nous avoir à l’usure », dira-t-il. Tout le Japon a suivi cette affaire, comme 40 ans plus tôt il avait suivi l’affaire d’Abe Sada. Nous y reviendrons.

Essentiellement connu pour ses films qui font scandale au Japon ou en Europe, que ce soit par leur aspect politique (Nuit et brouillard du Japon, Furyo) ou celui plus transgressif (L’Empire des sens), Nagisa Ōshima a 18 ans lorsqu’il décide de se consacrer au cinéma. Après avoir fait partie des zengakuren (syndicats étudiants), il entre comme assistant à la Shochiku. On le retrouve auprès de Masaki Kobayashi ou Yoshitaro Nomura. Il fait partie de cette génération qui commence comme scénariste et critique à la fois (comme les Cahiers du Cinéma mais aussi Bertolucci ou encore Argento). Surfant sur l’émergence de la Nouvelle Vague française, les studios de la Shochiku décident de créer un mouvement équivalent au Japon, afin d’attirer la jeunesse dans les salles obscures. C’est ce qu’on appelle la « Nūveru vāgu », la « Nouvelle vague japonaise ». C’est ainsi qu’Ōshima se fait ainsi produire son premier film à seulement 26 ans, sautant les étapes d’ordinaire obligatoire. Il réalise Une ville d’amour et d’espoir qui sort en 1959. Son second film, Contes cruels de la jeunesse, s’inscrit dans le genre « taiyozoku » et évoque des jeunes gens en errance, pétris de questions existentialistes et en rupture avec la génération précédente. Ce film sort au moment des émeutes contre l’ANPO[2]. Le premier vrai scandale de la carrière d’Ōshima survient en 1960 avec son quatrième film réalisé en moins de 18 mois, Nuit et brouillard du Japon, tourné dans le dos de la Shochiku. Le film évoque les échecs des luttes et attaque de front le problème de la reconduction de l’ANPO qui fut suivie des émeutes étudiantes à Shinjuku. Profitant de l’assassinat d’un homme politique, le studio le retire de l’affiche quatre jours après sa sortie. Ōshima claque la porte et décide de venir totalement indépendant pour ne pas avoir à faire de compromis. Pour survivre, il travaille à la télévision et s’occupe entre autres d’une émission dans laquelle des femmes viennent parler ouvertement de leurs problèmes et lui demander conseil.

Lors d’une étape à Paris, Ōshima rencontre Anatole Dauman (producteur de Godard, Marker, Resnais mais aussi Borowczyk ou Terayama), qui lui propose la réalisation d’un film érotique. (Suite à libération/libéralisation du sexe au début des années 70 sur les écrans français, on a pu voir des films aussi crus que Les Valseuses de Bertrand Blier, Contes immoraux de Walerian Borowczyk, Sweet Movie de Dušan Makavejev, ou Exhibition de Jean-François Davy.) Dauman est à ce moment-là le Pauvert du cinéma français. Comme il le défend lui-même : « Il était donc opportun d’affirmer les droits de la création artistique dans le domaine de l’érotisme. »[3] On est en 1972 et Ōshima est dans une période de doute artistique. Il en a déjà connu une autre entre 1962 et 1965, entre Les Révoltés et Les Plaisirs de la chair[4]. Cette crise est sans aucun doute lié au contexte économique et politique du Japon à ce moment-là : les luttes ont toutes échouées, le bilan est déplorable et le cinéma va connaître une crise majeure durant laquelle même un réalisateur de l’ampleur d’Akira Kurosawa va se retrouver au chômage[5]. Âgé de 43 ans, Ōshima n’a pas tourné depuis 4 ans. Suite à la proposition de Dauman, il entame l’écriture de son 21ème long métrage. Il saisit l’opportunité de travailler avec une production étrangère pour faire exploser les limites de ce qu’on peut montrer sur un écran de cinéma au Japon, pays prisonnier de réflexes archaïques dont il n’arrive toujours pas à se débarrasser pour avancer. Ōshima va allier dans ce film une liberté absolue (transgressant tous les tabous de représentations présents dans le cinéma japonais) et un classicisme très sobre dans la forme. Ce film, c’est Ai No Corrida, La Corrida de l’amour (référence à Bataille), sorti en France sous le titre L’Empire des sens (référence à Barthes). Il retrace l’histoire d’Abe Sada.

Au milieu des années 30 à Tōkyō, Abe Sada, ancienne prostituée, est devenue domestique dans une maison bourgeoise. Son patron, Kichizo est irrésistiblement attiré. Ensemble, ils vont s’entraîner dans une escalade érotique. Les rapports amoureux et sexuels entre Sada et Kichizo sont des célébrations initiatiques et une recherche de l’extase. Repoussant toutes les limites, Kichizo demande à Sada de l’étrangler pendant l’amour. Sada accepte. Il meurt. Elle l’émascule puis elle écrit sur sa poitrine : « Sada et Kichi, maintenant unis ». Ceci est une histoire vraie. Abe Sada sera retrouvée 2 jours plus tard, hagarde et le sourire aux lèvres, errant dans les rues, le pénis de son amant dans une petite bourse.

Ōshima, aidé de Wakamatsu, va faire preuve de beaucoup d’ingéniosité durant le tournage pour contourner les problèmes de la censure nippone. La pellicule est importée de France et repart des plateaux avant d’avoir été développée, ce qui veut dire que la douane est dans l’incapacité de savoir ce qu’elle contient, donc de la saisir. Les plateaux eux-mêmes sont, telle une ambassade, un territoire français loué par Dauman desquels sont exclus toute personne ne travaillant pas sur le film. L’industrie du cinéma au Japon favorise l’autocensure dite « préventive » par la pression d’une moralité issue du système féodal, garantie par « L’Erin » (Commission de gestion du code moral du cinéma). Celle-ci sanctionne — mais n’interdit pas, nuance ! — toute représentation d’acte sexuel, d’organes génitaux ou de pilosité. D’où l’apparition de caches, de jeux de mise en scène plus ou moins brillants, l’utilisation du flou dans les mangas ou les pinku eiga.

Comme toujours Ōshima plie sa forme à son sujet : si les plans larges abondaient dans ses œuvres précédentes, soulignant la solitude ou l’esseulement des personnages dans le cadre, il a recours ici aux plans rapprochés fixes, resserrant l’espace sur le couple, l’isolant du reste du monde, celui-ci étant purement et simplement nié. (Les quelques plans larges du film sont réservés aux extérieurs.) C’est d’ailleurs en ça que L’Empire des sens est éminemment politique. Ōshima l’exprime très bien : « Le fait que mes personnages soient apolitiques est pour moi tout à fait politique. »[6].

L’Empire des sens, ce n’est pas l’histoire d’une nymphomanie, mais bien celle d’une forme de destinée. D’où cette aura mystique et métaphysique qui se dégage du film. Abe Sada n’a pas une pathologie mais une vocation. « À travers le pénis et rien qu’à travers lui, exactement comme un musicien à travers son instrument, Sada parvient à s’exprimer, autrement dit à avoir un rapport complet avec le réel »[7], écrit Alberto Moravia. Les amants recherchent ce sentiment de complétude, qui rappelle l’androgyne parfait évoqué par Empédocle dans Le Banquet de Platon. Moravia dit également qu’« on peut connaître le réel par le moyen de l’érotisme, mais au prix de la destruction complète et irréparable de la réalité elle-même. »[8] Ce n’est donc pas uniquement de l’érotomanie (chose dont ce défend la vraie Abe Sada lors de son procès en 1940) ou simplement des jeux sexuels (accusation portée contre Ōshima) mais bien une recherche spirituelle et métaphysique, une fusion totale avec non pas l’amant ou l’amante mais avec la totalité de la réalité — qu’on l’aime ou pas, le/la partenaire n’est qu’un vecteur, un moyen pour y parvenir. Il y a quelque chose de tantrique, quelque chose issue de la Magie sexuelle dans cette recherche de l’extase. L’extase, étymologiquement, c’est la sortie de soi. Ex-stase. Un état en dehors de soi, une dépossession de soi. L’anéantissement du moi dans le plaisir ou la douleur, une dissolution du moi dans la totalité. Les amants ne sont pas aveuglés par leur désir qui déraisonne mais sont bien conscients de choisir leur destin librement, en pleine conscience, en usant de toute leur liberté. Inconditionnellement.

Ōshima utilise le sexe comme moyen d’expression critique, à l’image de ce qu’un cinéaste comme Wakamatsu, son complice et associé sur ce film, a fait. Chez lui, pour passer à l’acte politiquement il faut passer à l’acte sexuellement, sinon c’est stérile. La frustration empêche la révolution. La réalisation de la révolution n’aura pas lieu si elle ne passe pas par la réalisation sexuelle de l’individu. La construction d’un monde meilleur ne pourra se faire que par la connaissance, la compréhension et l’expérimentation du désir. Le « giri » (obligations sociales) s’oppose au « ninjo » (désirs individuels)[9]. Les personnages de L’Empire des sens sont « seigneurialement maîtres de leur destinée »[10], comme le dit Jean-Pierre Bouyxou. Il ne faut pas oublier qu’Ōshima est un aristocrate qui s’est détaché de sa classe sociale, a déchiré son habitus pour rentrer dans les combats révolutionnaires, et ce dès son adolescence. On peut évidemment faire un parallèle avec le personnage de Kichizo : ils sont tous deux des dissidents. Le dissident est celui qui se dés-asseoit, qui se désassocie du social. Celui qui ne rentre pas dans le rang. D’où cette image très forte de Kichi, indifférent, allant à contre-courant des militaires qui marchent au pas, acclamés par la foule.

Cette bascule vers la dissidence se fait dans le film en plusieurs temps. Si au début Kichi a une attitude de dominant, touchant Sada car elle lui « appartient » en tant qu’employée, il faut attendre non pas le premier acte sexuel mais la fellation en gros plan pour que le rapport commence à se déséquilibrer. C’est lors de cette fellation que le pouvoir change de corps. La fellation n’est pas un signe de domination masculine. C’est bien la femme qui détient le pouvoir lorsqu’elle fait lentement glisser entre ses lèvres le sexe de l’homme qu’elle aime et qu’elle l’avale. Le rapport de force déjà déséquilibré entre Sada et Kichi s’inverse totalement lors de l’échange des kimonos. Le message est clair : elle maîtrise son amant. Mais Ōshima n’en reste pas à un simple rapport de dominant-dominé qui se serait inversé. Son propos est plus large et plus profond que ça. Le point de non-retour du film est cette séquence où Kichi marche à contresens de l’armée impériale. Des jeunes gens partent se faire massacrer et lui s’abandonne à l’amour ; ils entrent dans la Mort là où lui entre dans l’Absolu. Le sacrifice à l’amour s’oppose au sacrifice inutile et vain des militaires. « Mes personnages […] affirment leurs désirs, s’opposant ainsi à la société »[11], explique Ōshima.

« Abe Sada est la figure insurrectionnelle la plus sublime d’Ōshima, celle qui se dresse tout entière contre le Japon impérial. Chaque chambre d’auberge devient pour Sada et Kichizo le lieu clos d’une cérémonie célébrant toutes les émotions humaines de la vie, du plaisir et de la mort, alors qu’au même moment les soldats en guerre, dont les plus jeunes sont encore vierges, sont promis à une inutile destruction. » écrit Stéphane du Mesnildot[12].

La partie la plus ardue pour pleinement comprendre les tenants et les aboutissants de ce film, c’est de se détacher d’une vision judéo-chrétienne, comme nous le rappelle Ōshima lors de son procès : « Cette idée est fondée sur une importation clandestine du concept chrétien de la sexualité, notamment du concept que se fait le puritanisme de la sexualité. Et c’est à partir de la négation du désir sexuel que se fonda ‘l’amour’ du Japon moderne. Pourquoi donc pareille idée distordue de l’amour prit-elle corps ? »[13] Il s’exprime aussi à propos du « kōshoku », l’art du « savoir-aimer », lors d’un entretien à la sortie du film : « La belle tradition du ‘savoir-aimer’ se fane et meurt à la veille de la Seconde Guerre Mondiale. Sada et Kichizo, mes personnages, sont les survivants d’une tradition sexuelle qui a vécu et qui, pour moi, est admirablement japonaise. »[14] C’est sur ce point précis que le film d’Ōshima n’est pas si bataillien qu’on a bien voulu le dire en Europe. Le système de Bataille est intégralement basé sur la transgression de la règle, un système immoral qui érige en catégorie morale un autre système : celui du Mal. Chez Ōshima, il n’y a aucune forme de transgression morale dans le couple, ni même la notion de péché ou de culpabilité. Ici, la mort est détournée de son rôle négatif et destructeur pour devenir générateur absolu de plaisir, source de l’ultime jaillissement de vie. Ōshima est bien conscient qu’« Éros est un dieu assassin. »[15]

Ce qui est symbole de mort pour les hommes est signe de vitalité pour les femmes : le sang est répandu à la guerre par les hommes ; chez les femmes, il coule lors des règles, lors du premier acte sexuel, lors de l’accouchement. Il est vie. Aphrodite est née du sexe d’Ouranos tranché par son fils Cronos et jeté à la mer. Pascal Quignard nous rappelle dans La Nuit sexuelle que « le désir est une chose beaucoup plus ‘noire’, beaucoup plus ‘atroce’ que les sociétés modernes ne le présentent. Le fond du désir est un ‘rayon de ténèbre’. Cicéron a défini le désir dans Tusculum, IV : […] Le désir est la libido de voir quelqu’un qui n’est pas là. La desideratio est la joie de voir l’absent. […] La jeune fille ‘voit absent’ celui qu’elle aime. Elle anticipe son départ, elle imagine sa mort : elle désire cet homme. »[16] Les japonais ont une expression qui résonne avec cette pensée : « ko iwa yami », cité par Agès Giard et qui pourrait se traduire par « l’amour, ce sont les ténèbres »[17].

La première image d’acte sexuel qui apparaît dans le cinéma d’Ōshima est liée à la violence : c’est le viol de Kuwano Miyuki par Kawasu Yusuke sur un tronc d’arbre. Si à partir de 1965, son cinéma a trait la sexualité, celle-ci en devient définitivement le centre à partir de 1976. Dans L’Empire des sens, le sexe de Kichi-san devient l’axis mundi autour duquel tourne le monde du couple antisocial. Comme le souligne avec pertinence André-Pieyre de Mandiargues : « […] on parle ici d’ablation, plutôt que de castration, car il ne s’agit pas d’une privation, d’une diminution, tout au contraire. Lorsque la femme brandit le sexe de l’homme comme un flambeau – ce sexe qu’elle vient de couper – on a le sentiment qu’on a atteint l’objectif ultime de l’amour. »[18] Ce n’est pas un film S/M et il n’y a aucune domination d’un amant sur l’autre. C’est un film sur le don absolu de soi dans l’amour, jusqu’à la mort et au-delà de la mort. La domination, elle, a lieu en dehors des chambres, et c’est celle, mortifère, du Japon impérial.

Dans le mythe d’Isis et d’Osiris, Seth découpe Osiris en quatorze morceaux qu’il disperse aux quatre coins du monde. Isis part à leur recherche. Elle n’en retrouvera que treize. Le quatorzième, celui qui manque, est le sexe d’Osiris. Le sexe est le premier contact qu’ont eu les amants-jumeaux dans le ventre de leur mère, avant de voir le jour, avant de se reconnaître. Tranchant le sexe de Kichizo et l’arborant fièrement, Abe Sada devient Isis inversée, ne gardant de son amant que la partie manquante à Osiris, ce 14ème morceau pour toujours disparu qui serait à l’origine de la triskaïdékaphobie.

À la différence des films d’exploitation érotiques et pornographiques présents dans les circuits de diffusion, L’Empire des sens présente une force érotique qui s’amasse au fond du plan mais n’en offre aucune résolution ; le désir ne coule pas mais s’accumule. Chaque plan se charge comme un ion, comme une batterie. Le film se charge jusqu’à atteindre une force d’un potentiel inouï qui crée une tension, une attente sourde (mais irrésolue) de la « décharge ». Tel Richard Burton dans Equus de Lumet, la fin du film d’Ōshima nous laisse seuls dans nos fauteuils, avec l’inconfort de celui qui n’a pas connu cette passion qui va jusqu’à l’excès, cette ivresse de l’extase qui conduit à l’anéantissement de la morale, de la société, et va jusqu’à la destruction de l’objet de l’amour et, du coup, de ce que nous avons cru être nous-même.

 

Vincent Capes, octobre 2017

 

[1] Le livre, pas le film, ce dernier étant purement et simplement interdit, encore aujourd’hui, sur le territoire japonais.

[2] L’ANPO est le nom du traité de sécurité garantie signé en 1951 et prolongé en 1960 sous le nom de « Traité de coopération mutuelle et de sécurité entre les États-Unis et le Japon.

[3] Anatole Dauman et Jacques Gerber, Souvenir-écran, éd. Georges Pompidou, Paris 1989, p. 227

[4] Plusieurs films tournés antérieurement sortiront entre 1963 et 1964, période durant laquelle Ōshima travaille à la télévision mais ne fait rien de vraiment personnel.

[5] Comme Kurosawa, Ōshima trouvera son salut dans le financement de ses films à l’étranger.

[6] Nagisa Ōshima, entretien avec Jean Delmas, Jeune cinéma n°96, juillet-août 1976, p. 44

[7] Alberto Moravia, Trente ans au cinéma, éd. Flammarion, 1990, p. 243

[8] Alberto Moravia, Introduzione a Georges Bataille, in Storia dell’occhio, Gremese Editore, 2000, trad. Serena Porino

[9] Voir Louis Danvers & Charles Tatum Jr., Nagisa Ōshima, éd. Cahiers du cinéma, coll. Auteurs, Paris, 1986, p. 188

[10] Jean-Pierre Bouyxou, L’Empire des sens, in Sex Stars System n°13, mai 1976

[11] Nagisa Ōshima, cité in Souvenir-écran d’Anatole Dauman et Jacques Gerber, éd. Georges Pompidou, Paris 1989, p. 233

[12] http://www.cinematheque.fr/cycle/nagisa-oshima-29.html

[13] Cité dans le livret du DVD L’Empire des Sens, Arte éditions, 2016, p. 9

[14] Cité in Souvenir-écran d’Anatole Dauman et Jacques Gerber, éd. Georges Pompidou, Paris 1989, p. 232

[15] Pascal Quignard, La Nuit sexuelle, éd. J’ai lu, 2009, p. 89

[16] Pascal Quignard, La Nuit sexuelle, éd. J’ai Lu, Paris, 2009, pp. 161-162

[17] Lire à ce propos le chapitre Histoires de revenants dans L’imaginaire érotique au Japon d’Agnès Giard, éd. Glénat, Grenoble, 2006

[18] Propos d’André-Pieyre de Mandiargues recueillis par Ornella Volta et publiés par la revue Positif n°181 (mai 1976), in Souvenir-écran d’Anatole Dauman et Jacques Gerber, éd. Georges Pompidou, Paris 1989, p. 237

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