L’ARCHITECTE ASSASSIN – Suspiria de Dario Argento (1977)

La main de Marcus Daly, personnage interprété par David Hemmings, appuie sur le bouton d’appel. L’ascenseur s’enclenche. Resté bloqué dans la grille, le collier au cou de Marta, la mère de Carlo jouée par Clara Calamai, est entraîné par l’ascenseur qui descend. Il se serre contre la peau. L’acier pénètre la chair et la décapite. Dans un insert furtif, de la bave coule de ses lèvres (repliant ainsi le film sur lui-même en renvoyant au très gros plan du début où Macha Méril recrache l’eau qu’elle est en train de boire, suite à la vision de l’assassin).

Bouches Profondo

S’ensuit un plan qui dure sur le collier ensanglanté se balançant avec une froideur distanciée pendant que l’ascenseur continue son mouvement. On voit ensuite dans le liquide rouge profond répandu sur le sol l’image réfléchie du visage de Marcus. Le thème musical du film joué par les Goblins reprend. Le générique de fin commence à défiler sur le reflet de David Hemmings se regardant. C’est dans cette flaque où se reflète l’image de l’acteur du Blow up d’Antonioni que s’achève le 5ème film de Dario Argento intitulé Profondo rosso (Les Frissons de l’angoisse en français) sorti en 1975.

Dario Argento fait partie de cette génération de cinéastes, bercés par la sémiologie, qui ont été critique avant de faire des films (comme La Nouvelle vague en France ou son compatriote Bernardo Bertolucci). Il est né en 1940 et a toujours baigné dans le monde du cinéma : son père est producteur, tout comme son frère Claudio et sa mère a été photographe de plateau. Après avoir travaillé au sein du quotidien Paesa Sera et avoir œuvré aux côtés de Sergio Leone et de Bertolucci sur le scénario d’Il était une fois dans l’ouest, Argento réalise son premier film en 1970 : L’Oiseau au plumage de cristal. C’est un giallo. Ce métrage donne définitivement ses lettres de noblesse à ce genre littéraire transposé au cinéma par Mario Bava en 1963 avec La Fille qui en savait trop. Grâce à lui, le giallo, qui avait du mal à décoller, deviendra une entreprise juteuse, à tel point que tous les titres des films qui suivront contiendront le nom d’un animal – les siens compris. Il fera de ce genre un terrain de jeu expérimental (pour la forme) et psychanalytique (pour le fond). Il tient ça de Bava qui lui-même le tient d’Hitchcock. La filiation est directe. Argento opère un mariage des pulsions les plus perverses et de la sophistication formelle la plus raffinée. Mais ce qui le propulse sur le devant de la scène dans son pays et fait exploser le genre, c’est surtout cette affirmation proprement italienne. Bien qu’il sache ce qu’il lui doit – et il lui doit beaucoup –, Argento refuse tout assujettissement au cinéma anglo-saxon et il tient à le faire savoir : ses films se passeront à Rome, Milan, Turin.

La première incursion franche d’Argento dans le genre fantastique[1] correspond à sa première intrigue hors d’Italie. Suspiria, sorti en 1977, se passe dans une école de danse à Fribourg. Le scénario est coécrit avec Daria Nicolodi, qui est alors sa femme, et s’inspire d’un souvenir de la grand-mère de cette dernière : lorsqu’elle était jeune, elle serait partie en Suisse pour poursuivre ses études de piano dans une académie réputée. Celle-ci aurait découvert que la bâtisse dissimulait une école de magie noire et était en fait dirigée par des sorcières. Argento et Nicolodi puisent allègrement dans cette anecdote et la mêlent à l’histoire de la Société anthroposophique de Rudolf Steiner[2] à Dornach. Et l’ombre de Madame Blavatsky – qui porte le même prénom que la directrice de l’académie, la « Reine Noire » Helena Markos – plane sur le métrage entier. Fondatrice de la Société théosophique (dont Steiner fût également membre), Madame Blavatsky est avec Eliphas Lévi et Papus à la base du regain d’intérêt pour l’ésotérisme et l’occultisme en Europe à la fin du 19ème siècle. Son enseignement tente une réconciliation de l’ancienne sagesse orientale, du savoir hermétique occidental et des sciences modernes[3]. Elle publie plusieurs livres qui expliquent la pensée de la Société théosophique dont deux devenus très célèbres : Isis dévoilée en 1877 et La Doctrine secrète en 1888. Ce dernier est considéré comme une somme d’enseignements ésotériques dont se sont inspirés depuis plus d’un siècle nombre de chercheurs et d’occultistes, mais aussi de romanciers – et dans le cas présent, de cinéastes. En 1921, René Guénon déclarera dans son ouvrage Le Théosophisme, histoire d’une pseudo-religion qu’il faut voir « dans le théosophisme, une des erreurs les plus dangereuses pour la mentalité contemporaine »[4].

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Construit sur la structure initiatique d’un conte de fée, Suspiria est un film hybride entre le Magicien d’Oz de Victor Fleming (1939) et Le Cabinet du Docteur Caligari de Robert Wiene (1920). Argento donne avec ce film une version modernisée d’un gothique issu du Masque du démon de Mario Bava (1960) et des productions de la Hammer. S’il reprend tous les codes du film de maison hantée (réflexion sur le point de vue, grand escalier central, scènes de couloirs, porte qui s’ouvre toute seule, lourdes draperies), c’est parce que c’est l’imposante bâtisse qui domine le film. A part dans quelques films tels que Les Innocents de Jack Clayton (1961) ou La Maison du Diable de Robert Wise (1963), rarement dans le cinéma fantastique une demeure a été aussi bien filmée, aussi magnifiquement mise en lumière et exploitée avec autant de force pour générer la tension et la peur. Ces trois films ont d’ailleurs en commun cette confusion de l’espace : à la merci du lieu, le spectateur y est perdu et dans l’incapacité totale de comprendre la géographie ou l’agencement des pièces les unes par rapport aux autres.

Les lieux sont souvent chez Argento le personnage principal ou l’élément clé du film. L’architecture est au cœur de son cinéma, que ce soit la maison qui détient le secret dans Les Frissons de l’angoisse, l’école de danse dans Suspiria, l’immeuble dans Inferno ou les résidences pavillonnaires de Ténèbres. Louis Aragon écrit en 1924 dans Le Passage de l’Opéra que « […] c’est la vie qui fait apparaître ici cette divinité poétique à côté de laquelle mille gens passent sans rien voir, et, qui, tout d’un coup, devient sensible, et terriblement hantante, pour ceux qui l’ont une fois maladroitement perçue. Métaphysique des lieux, c’est vous qui bercez les enfants, c’est vous qui peuplez leurs rêves. Ces plages de l’inconnu et du frisson, toute notre matière mentale les borde. » [5]

L’école fondée par Helena Markos est le centre nerveux du film. Un point d’acuponcture psychogéographique sur lequel appuyer pour libérer tous les maux de la Terre. C’est comme si tous les tueurs de giallo, tous les serial-killers, toutes les souffrances de l’univers étaient issus des bâtiments construit par Varelli[6]. L’école de la Reine Noire est aux confluences du visible et de l’invisible, et les forces occultes s’y déploient dans un ballet onirique et fantasmatique pour accoucher de tous les maux de la Terre qui font de chacun une victime potentielle. Le mal contamine le monde et envahit le regard chez Argento. Le mal est un phénomène qui circule dans son cinéma, comme la violence dans celui de Peckinpah. La puissance du mal est à la fois interne et externe – le fameux plan-séquence de Ténèbres où la caméra part de l’extérieur et survole la maison pour enfin pénétrer de l’autre côté en est une preuve.

A partir du moment où Jessica Harper rentre dans l’enceinte de l’école, elle n’en sortira qu’une seule fois pour aller voir Frank Mandel (Udo Kier) et le Pr. Milius (Rudolf Schündler). Hormis la séquence d’ouverture, la fin et le meurtre de l’aveugle, ce sera la seule scène d’extérieur du film. C’est dans cette scène d’extérieur que le discours rationnel et l’éclairage réaliste reviennent. (Il faut également souligner que cette fois, et uniquement cette fois, il fait jour et la météo est clémente). Le film travaille sur l’oppression et l’étouffement liés à l’opulence des décors fastes et luxueux dans une atmosphère fétichiste et vénéneuse. Il est entièrement clos, ce qui donne à Argento la possibilité d’abandonner toute rationalité et de créer un univers parallèle, une réalité alternative qui lui permettra tous les excès stylistiques et formels, à commencer par les éclairages improbables et les décors disproportionnés, « hypertrophiés »[7], créant une inadéquation marquée entre les personnages et leur environnement – comme ces poignées de portes trop hautes transformant les jeunes femmes de l’école en enfants déambulant dans une maison de poupée malsaine.

Le basculement du film, le point de non-retour, le franchissement du seuil a lieu dans Suspiria lorsque Suzy se dirige vers la salle jaune (la chambre jaune ?) : elle croise la femme de ménage qui astique une pointe brillante. La pointe, lançant dans l’espace des rais de lumière, rend visible toutes les petites poussières qui flottent dans les airs, microparticules du Mal, signe de sa présence. Elle l’ensorcèle. Le Mal est dès lors en incubation dans Suzy. Cette séquence est la preuve concrète que le hors-champ n’est plus la zone de frayeur pour Argento : c’est bel et bien ce qui est dans le cadre même, ce qui est là mais encore non-révélé, invisible, qui l’intéresse. Dans ses films, la métaphysique n’est pas une transcendance mais une immanence, le corps, l’image contenant en soi la réponse – la scène de la buée ou le dessin derrière la couche de peinture dans Profondo Rosso en sont deux exemples frappants. Contrairement à bien des films d’horreur qui le précède, le hors-champ importe moins à Argento que l’image elle-même, reflétée, distordue ou dissimulée dans le champ. Et ses personnages comme ses spectateurs devront passer par un apprentissage du regard pour tenter d’en percer le secret.

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Deux choses peuvent caractériser les personnages principaux des films de Dario Argento : d’abord ce sont presque toujours des touristes, des immigrés ou des gens en déplacement résidant à l’étranger dans un milieu qui va s’avérer hostile (Sam Dalmas est un américain vivant à Rome, Marcus Daly est un américain à Turin, Suzy Banner est une étudiante américaine qui atterrit à Fribourg, Mark Elliot est un new-yorkais qui fait ses études à Rome, Peter Neal est un américain en tournée en Europe, Jennifer Corvino est une jeune fille envoyée par son père dans une pension en Suisse, Aura Petrescu est d’origine roumaine, Anna Manni navigue entre Florence et Turin) ; ensuite, les personnages d’Argento sont souvent des artistes (écrivains dans L’Oiseau Plumage de Cristal ou Ténèbres) et qui plus est de la scène (pianiste dans Profondo Rosso, danseuse sans Suspiria, chanteuse dans Opéra).

Le cinéma est un miroir : on s’y reflète, on s’y mire et on peut s’y perdre. Comme chez David Lynch, la scène se réfléchit chez Argento. Elle offre au spectateur un spectacle spéculaire, une image qui s’auto-dévore. Lynch doit beaucoup au réalisateur italien – en particulier le franchissement du rideau de velours bleu qui ouvre vers l’antichambre du Mal. « […] le Mal est une centrale qui produit moins des figures […] qu’une énergie qui atteste de l’activité phénoménale qui court sous l’épiderme des choses. » écrit Jean-Baptiste Thoret[9] à propos du cinéma d’Argento. Cette phrase est également valable pour Lynch. Par allégeance aux mécanismes du cinéma plutôt que ceux moins substantiels de la narration, Argento et Lynch optent pour le mystère[10]. Comme dans le Magicien d’Oz, on cherche dans leurs cinémas ce qui se cache derrière le voile[11]. Et qu’est-ce qu’il y a ? Dans Suspiria, c’est Helena Markos. Elle se dissimule comme Isis est voilée, ou comme les orthodoxes ont un voile pour cacher le Hiéron. Ce qui est voilé n’est pas absent. Le voile est un signe de sa présence, de sa réalité imaginale. Ce qui est voilé est simplement non-vu. Ce qui est voilé contient en lui la puissance de l’occulte, de l’imagination, du mysticisme, de l’érotique.

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Il est écrit dans l’évangile de Philippe : « Et l’image doit ressurgir au travers de l’image. Le fiancé et l’image doivent entrer au travers de l’image dans la vérité. » Contemporain de l’explosion de la sémiologie, le Blow up d’Antonioni va poser la question de la fascination de l’image, comment on peut s’y oublier, l’agrandir jusqu’à son anéantissement et spéculer jusqu’à l’aporie. Rencontrer une image, c’est être maintenu en éveil par une énigme. Trop regarder, c’est plonger dans les yeux de chimères aguicheuses, voyage dont l’esprit ne revient jamais intact. L’image fascine, envahit, engloutit. Argento vient du même terreau qu’Antonioni, mais il ne cherche pas tant une défiguration de l’image et du réel qu’une transfiguration – Suzy va taper à l’aveuglette, dans l’invisible, pour atteindre le corps d’Helena Markos. Pour s’en sortir, il faut accepter qu’une chose qu’on ne voit pas soit présente, il faut taper dans le vide pour toucher l’invisible. Argento a bien compris que les images sont toujours des fantômes et qu’elles ne sont pas faîtes pour la lumière. Les rêves le savent bien, chaque nuit en est un témoin. La grotte préhistorique autant que la salle de cinéma en sont la preuve ultime. Il faut dissimuler les images dans le fond de l’ombre et de l’obscurité pour qu’elles se révèlent pleinement.

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La magie, l’alchimie, les pratiques occultes, la télépathie, les miroirs, les trompe-l’œil, l’illusion, le Grand-Guignol sont pour Argento autant de portes grâce auxquelles peuvent communiquer les différents niveaux de réalité. S’il n’utilise que très peu le hors-champ, c’est parce que l’ailleurs n’est pas sur les côtés, non-visible, en dehors, mais bel et bien devant nous, tapi dans l’ombre, à l’intérieur du plan, de nous-mêmes. Il est là, silencieux, invisible, prêt à bondir.

C’est pour cela que les personnages d’Argento sont souvent des « hôtes en terre étrangère »[12] et des artistes. Ils connaissent l’ailleurs et par nature questionnent l’invisible. C’est pour cette raison que Profondo rosso se terminait sur le visage de David Hemmings comprenant que l’accomplissement de l’enquête n’était pas la résolution du mystère. Il faut encore creuser l’image pour révéler l’identité secrète qui se tapit à l’intérieur. Un arrière-monde pèse perpétuellement sur ce qu’on voit, qui sourd, qui vibre, fait craquer le vernis sur la surface des choses et commence à révéler l’existence du monde intermédiaire entre le physique et le métaphysique, entre le monde des sens et le monde intelligible. Cet espace que Sohrawardî nomme ‘alam al-mithal et que Henry Corbin appelle Mundus Imaginalis[13]. Une interzone du regard. Les films d’Argento savent que le monde réel n’est peut-être que le reflet d’un univers magique, celui des contes de notre enfance et des mythes ancestraux.

Argento questionne sans arrêt la perception du réel (l’image morcelée, les reflets, les à-plats qui sont en fait des volumes) et notre impuissance à comprendre, notre incapacité à en embrasser tous les aspects – tout comme dans le baroque, c’est une des raisons de la surmultiplication des points de vue dans son cinéma.

Prises de vues subjectives d’origine inconnue, gros plans percussifs, accélérations et décélérations brutales du récit, multiplication d’accessoires évocateurs, scènes de comédie en rupture avec d’autres d’une violence sadique, exagération des effets sonores… Comme l’exprime très bien Jean-Baptiste Thoret, Argento se réapproprie la grammaire cinématographique (à la fois celle du giallo et celle du fantastique) et l’emploi de code précis (comme à l’opéra ou comme la variation sur le thème dans la fugue) pour privilégier l’impact sensible et sensationnel sur le spectateur. Il mélange dans son cinéma culture populaire et culture savante (effets gore issu du Grand-Guignol et les références à l’histoire de la peinture : Escher et Kokoschka pour Suspiria, Hooper et Chirico pour Profondo Rosso) tout comme Pasolini mélange l’érotisme et la paillardise à l’histoire de la littérature avec sa Trilogie de la vie.

Bien qu’encore très giallesque dans leurs structures, leurs rythmes et leurs enchaînements, dans Suspiria et Inferno l’identité du tueur et les raisons psychologiques de la débauche de violence ne sont plus les objectifs du film. C’est une spécificité qu’ils partagent avec Black Christmas de Bob Clark sorti en 1974[14]. Comme dans le film de Clark, le diptyque d’Argento présente des crimes (presque) sans assassin. Si l’histoire est déjà un peu reléguée au second plan dans Suspiria, Argento évacuera la narration et la figure du héros pour se débarrasser de toute idée d’enquête au profit de la pure intention dans Inferno. Il donne à ses films la logique d’un rêve, d’un cauchemar. Dans Suspiria, l’influence du giallo encore très forte, agit comme un garde-fou qui préserve le cinéaste de sombrer totalement dans le côté démentiel et fantasmagorique qui débordera dans Inferno.

Ce qui était déjà présent dans Profondo Rosso et qu’Argento exacerbe dans ces deux films suivants, c’est que la résolution de l’enquête n’est pas une fin en soi mais bien un prétexte. On peut se débarrasser du mal, liquider le tueur, nous devons encore mener l’enquête intérieure, partir pour le Grand Jihad, le combat interne. « Le meilleur jihâd est celui que l’on mène contre soi-même » rapporte Boukhari dans un hadith. Les personnages assassinés dans les gialli ne sont que différentes versions du moi du personnage – et par extension du réalisateur et du spectateur. Si dans Suspiria Argento opère des ruptures si franches avec les formes classiques de narration, avec la vraisemblance du temps, de la lumière et des espaces, c’est pour nous rappeler que le cinéma, comme le théâtre, est un outil capital pour comprendre le mécanisme qui transforme le réel en représentation et le désir en image. Le fond du cinéma de Fritz Lang en quelque sorte.

Dario Argento cite Lang comme son maître[15]. Il est évident qu’une des matrices de son film est Le Secret derrière la porte (1948) : la présence de l’actrice Joan Bennet, l’eau présente dans l’introduction et le feu dans la conclusion, les mots prononcés par Pat au début du film – véritable sésame de Suspiria. Et pour appuyer encore : Suspiria se situe dans la carrière d’Argento entre deux films qui ont pour personnage principal un Mark (Daly et Elliot), qui est le nom du personnage du film de Lang.

L’influence de Lang est aussi importante chez Argento que chez De Palma. S’ils sont tous deux des cinéastes profondément maniéristes, c’est parce que l’image est leur toile de fond, le cinéma leur sujet. Le cinéma maniériste et le cinéma moderne sont tout à fait conscients d’être des nains sur des épaules de géants. Ils s’inscrivent dans une sorte de filiation monstrueuse, et pour éviter le sentiment de castration, ils instrumentalisent le cinéma qui a eu lieu avant eux comme on fait les poches d’un cadavre et ils en dévorent la charogne. Et ce cadavre, c’est celui du père. Il est intéressant de souligner à ce sujet dans Suspiria la présence d’hommes uniquement diminués (les policiers qu’on ne reverra pas, le jeune éphèbe qui est l’homme à tout faire de Miss Tanner, le valet idiot, Albert l’enfant d’un autre temps habillé comme un Petit Lord Fontleroy, le pianiste aveugle). L’absence de figure masculine forte est aussi certainement liée à l’héritage du Psychose d’Hitchcock, avec lequel les parallèles sont nombreux : la maison au centre du récit, la figure de la mère dominatrice, l’évocation perpétuelle d’un personnage qu’on pense mort et qu’on ne voit qu’en ombre (à travers une fenêtre, un rideau ou à travers un drap dans une installation de fortune) ou qu’on entend à peine (de loin ou en murmure).

Le cinéma est un exercice très facilement nostalgique, culte perpétuel de la perte du présent. Faute de temps, il est vrai qu’un présent fait défaut, perdu sous le poids du passé.

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Œuvre outrancière qui transcende le genre, Suspiria est au fantastique ce qu’Il était une fois dans l’ouest est au western : un film qui sublime le genre auquel il appartient, une opération qui en redéfinit les bases mais dans le même mouvement en crée la perte en provoquant la dégénérescence à venir. A un moment précis dans leurs carrières respectives, Leone et Argento vont se retrouver à une croisée des chemins, quelque part entre l’héritage d’une filiation classique en train de se perdre (Ford-Hawks pour Leone, Lang-Hitchcock-Bava pour Argento) et des recherches formelles qui déboucheront sur un baroque (voire un rococo) qui sera rentable financièrement.

Après Les Frissons de l’angoisse et Suspiria, Argento est conscient de son propre style. Il n’est pas de piège pire pour un formaliste. En roue libre dans son film suivant, Inferno, il poussera son délire visuel à l’excès pour livrer avec le plus de précision possible ses visions cauchemardesques. Argento s’enferme dans un narcissisme en autarcie artistique où plus rien n’existe à part la forme : tous les détails deviennent sur-signifiants, tout fait signe mais pas toujours sens (un des plus gros reproches qu’on est en droit de faire à Tarantino), les acteurs sont désincarnés à l’extrême, transportent et déplacent des mots sans aucune intention, donnant une forme hybride improbable entre le jeu blanc et un téléfilm érotique des années 80. Devenu plein de sa propre image, il accouche de films où se côtoient des scènes passionnantes et hallucinées et des dérives prévisibles. Sous les effets de la drogue, les audaces cinématographiques se transforment en manque de lucidité, en recherches (parfois vaines) de l’innovation pour l’innovation, et deviennent même par moments des fautes de goût. Argento fait un cinéma qui se regarde mais qui ne nous regarde plus. Il accouche de films qui sont là davantage pour être vus que pour voir ou donner à voir. C’est la limite de son style : à affirmer que chaque plan porte la griffe du maestro, on se retrouve à avoir perpétuellement quelqu’un entre le film et nous. On a parfois le sentiment de ne pas pouvoir entrer en résonance avec les personnages, et corollairement, on n’a aucune empathie ni intérêt pour eux car il y a toujours un réalisateur entre eux et le spectateur. Ce qui est une force au cinéma peut également très vite gêner et devenir rédhibitoire : lorsqu’on voit le « geste » de réalisateur avant de voir le film lui-même. C’est ce qui peut agacer certains spectateurs chez Greenaway, chez Kubrick, chez Fellini ou encore Wes Anderson.

Avec Le Bon, la brute et le truand, Sergio Leone arrive à un point-limite. C’est un moment charnière dans son cinéma. Après le mélange des genres, il va chercher une forme plus simple, plus épurée, va revenir à un style plus direct avec Il était une fois dans l’ouest. Est-ce par recherche d’efficacité dans la narration, par honnêteté artistique, par besoin personnel, par envie de simplicité après les débordements, les excès et les errances stylistiques ou par prémonition des dérives qui attendent le cinéma de genre ? Il s’opèrera exactement le même mouvement chez Argento en 1982. Si Profondo Rosso est dans la forme et la structure le giallo absolu, son retour au genre avec Ténèbres en sera l’archétype ultime. Ensuite, jamais plus Argento n’atteindra ce degré de perfection picturale et de sophistication perverse. « Enough! or too much »[16] écrivait William Blake.

Tous les enfants du monde ont au moins une fois appuyé très fort sur leurs yeux pour faire apparaître des formes de couleurs mouvantes, la chose visible sous les paupières et qui n’est que du rêve. L’imagination à l’état pur. Beaucoup de réalisateurs ont imaginé un jour un cinéma qui se transformerait en un vaste opéra de mouvements, de rythmes, d’ombres et de lumière. Si dans l’expérimental Stan Brakhage et Ken Jacobs sont ceux qui ont cherché le plus loin dans cette voie, Argento est dans le cinéma de genre un de ceux qui s’en est approché le plus près. Pour lui, le cinéma n’est pas un enregistrement, une captation ou une réinterprétation du réel, mais une conception imaginale et hypnagogique totale. Supiria est le fruit « de dérive visuelle, de libre association d’images »[15]. Il faut détruire les limites imposées au cinéma par les systèmes habituels de productions pour altérer la psyché et, petit à petit, retrouver l’acte de voir.

Vincent Capes, octobre 2015

 

[1] Profondo rosso lorgnait déjà de ce côté-là, jouant à la frontière, installant une ambiance, utilisant des codes, filmant la fameuse demeure du film comme une maison hantée, mais il ne basculait jamais ouvertement dedans.

[2] Au tout début de Suspiria, une pancarte indique qu’Erasme a vécu dans le bâtiment qui abrite l’école de danse. Dans Inferno, on apprend que Gurdjieff aurait vécu dans l’immeuble où se situe l’action.

[3] Syncrétisme qui sera bien plus abouti par Aleister Crowley durant la première moitié du 20ème siècle.

[4] Seconde édition, p.374

[5] in Le Paysan de Paris, 1926

[6] Version fictionnalisée de Fulcanelli, Varelli est un personnage absent de Suspiria dont l’existence sera mentionnée dans Inferno en 1980.

[7] Expression utilisée par Jean-Baptiste Thoret dans son livre « Dario Argento, Magicien de la peur », éd. Cahiers du Cinéma – Auteurs, 2008, p.76

[8] Interview de Dario Argento dans les bonus du DVD de Suspiria sorti chez TF1 vidéo en 2000.

[9] in « Dario Argento, Magicien de la peur », éd. Cahiers du Cinéma – Auteurs, 2008, p.98

[10] Argento explique dans « Dario Argento, Maestro du macabre » qu’il apprendra de Sergio Leone à penser en images et en mouvements de caméra plus qu’en histoire. (Mad Movies hors-série n°16, 2010, p.8)

[11] Cette figure du voile sera reprise par Argento dans Ténèbres, où il en sera déchiré.

[12] Citation extraite de l’Exode 2:22, La Bible, Ancien Testament volume I, La Pléiade, éd. Gallimard, 1956, p.180.

[13] in Face de Dieu et face de l’homme, éd. Flammarion, 1983

[14] Matrice du genre slasher, chaînon manquant entre Psychose d’Alfred Hitchcock (1960) et Halloween de John Carpenter (1978) dont il est l’influence principale.

[15] Dans l’interview des bonus du DVD de Suspiria sorti chez TF1 vidéo en 2000.

[16] Proverbs of Hell, in The Marriage of Heaven and Hell, 1790–1793

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