« H-O-L-L-Y-W-O-O-D, c’était trois syllabes magiques évoquant le Monde Merveilleux des Illusions. Pour les fidèles, c’était bien plus qu’une usine à rêves qui ne donnaient sa chance qu’à un aspirant sur un million. C’était le Monde du Rêve, un Ailleurs ; c’était la Cité des Corps Célestes »
Kenneth Anger[1]
« Lovely moonchild
Drifting on the echoes of the hours […]
Playing hide and seek
with the ghosts of dawn »
Peter Sinfield[2]
Une poignée de porte filmée en légère contre-plongée. Elle tourne. La porte s’ouvre. Un homme entre, obstruant l’écran une fraction de seconde. Un panoramique vers la gauche suit le déplacement du personnage jusqu’à un lit où l’on voit un homme torse nu endormi. Cut. L’homme sort un couteau à lame pliante, l’ouvre et l’enfonce dans la poitrine de celui qui est endormi. Il crie et meurt. Cut. Un bras ensanglanté, la caméra remonte et nous fait entrapercevoir le visage de l’assassin, moustachu, joufflu, portant des lunettes rondes et un chapeau. Il sourit légèrement et repart. La caméra le suit et retrouve son cadre initial. Fin.
En une minute et vingt-six secondes et en seulement trois plans, Roman Polanski, alors tout juste âgé de 23 ans, pose dans son premier film sobrement intitulé « Meurtre » (1956) les bases de ce qui va constituer le fond de son cinéma : la mort soudaine, imprévisible, implacable, un certain goût pour l’ironie et l’absurde, le Mal qui entre par effraction, la difficulté pour le spectateur de faire face à son incapacité d’agir, l’absence totale de jugement moral, et la structure circulaire[3].
Dix ans passent durant lesquels Polanski va réaliser une poignée de courts-métrages très remarqués dans le milieu du cinéma et 4 longs-métrages. Lorsqu’il arrive aux Etats-Unis en 1967, c’est déjà une star. Il est en couple avec Sharon Tate qu’il vient de rencontrer sur le tournage du Bal des Vampires, film qui a un certain succès. Fraîchement débarqué sur la côte Ouest sur les conseils de Bob Evans, ce dernier lui met entre les mains deux scénarios pour un prochain film : Downhill Racer, un film sur le ski, et l’adaptation d’un livre d’Ira Levin pas encore sorti dont il vient de se procurer les droits. Il s’intitule Rosemary’s Baby. Alors qu’il est un grand fan de ski, Polanski commence par lire le second. Il dévore le scénario dans la nuit et décide de s’y atteler dès le lendemain. Dans ce livre, Levin évoque l’emménagement d’un jeune couple dont la femme est persuadée que ses voisins sont à la tête d’un groupe d’adorateurs de Satan qui cherchent à lui voler le bébé qu’elle attend.
Le roman d’Ira Levin s’inscrit dans la même famille littéraire fantastique américaine que Richard Matheson, Jack Finney, ou encore Rod Serling – et plus tard Stephen King. Cette branche du fantastique qui narre les aventures d’individus aux prises avec un univers démesuré et gigantesque dont ils sont victimes. Ce courant va chercher à sortir le genre des apparats gothiques habituels et folkloriques dans lequel on l’a enfermé pour l’inscrire dans la banalité de la réalité quotidienne.
L’adaptation qu’en fait Polanski – extrêmement fidèle sur l’histoire et terriblement inventive sur la forme – change radicalement la donne dans le genre fantastique[4]. Rosemary’s Baby est son premier film hollywoodien, son second en couleur et la toute première adaptation littéraire qu’il réalise. Il accouchera d’une œuvre qui va lancer la mode des films satanistes des années 70 (les plus célèbres étant L’Exorciste et La Malédiction). Rosemary’s Baby parle du quotidien petit bourgeois d’un couple où un mari égocentrique et narcissique va pactiser avec le démon (le milieu du cinéma hollywoodien) pour réussir. Sa femme quant à elle doit s’occuper toute seule de leur emménagement, de la décoration de l’appartement et des travaux. L’éternel schéma : la femme à la maison et au mari le rôle social. L’intérieur de la maison appartient à la femme. D’ailleurs, chaque intrusion des voisins est filmée émotionnellement comme une pénétration forcée dans l’intimité, un viol métaphorique de Rosemary. Tout le film de Polanski traite de la place de la femme dans la société américaine. Malgré les révolutions sociales et les vagues féministes aux Etats-Unis, Rosemary est traitée soit comme une enfant (on lui dit ce qu’elle doit manger), soit comme une incapable (lorsqu’elle prend la décision de se couper les cheveux, on la critique et l’humilie). Et lorsqu’elle cherche à s’échapper des carcans imposés, on la traite comme une folle (la séquence chez le Dr. Hill). Polanski affectionnant les huis-clos et les ambiances claustrophobes, le film fonctionne par pressions successives : le mari odieux et narcissique, les voisins imposants, la distance qui sépare Rosemary de sa famille (qu’on ne verra d’ailleurs absolument jamais), l’éloignement de Hutch, et le vol de son enfant. Dès qu’elle tente de s’échapper, de se libérer, Rosemary se heurte à son incapacité d’émancipation, d’insurrection ou même d’indignation. On la renferme dans son rôle d’épouse.
Dans son essai Les Chemins de l’Aveu[5], Pierre Arbus décrit Polanski comme le « cinéaste de l’entre-deux ». Les films de Polanski se situent souvent dans un univers clos et théâtralisé dont la représentation est déréalisée par l’intervention de la violence ou de l’irrationnel – Le Couteau dans l’eau (1962), Répulsion (1965), Cul-de-sac (1966). Dans Rosemary’s Baby, la frontière entre réalité, hallucination, monde quotidien et cauchemar est très souvent abolie, et « le mal peut sévir à loisir. Le film est fascinant, certes, mais la fascination qu’il exerce et glacée et étouffante. Roman Polanski fait un tel usage des gros plans qu’aucun souffle d’air ne circule, l’asphyxie guette, et peu importe qui meurt à la fin, puisque tout est déjà anéanti. »[6]
Dans Répulsions, Polanski alternait sa narration entre les plongées en apnée dans la psyché de Carole (interprétée par Catherine Deneuve) et des scènes qui donnait des bouffées d’air au film : les extérieurs, les scènes dans le bar avec Colin (John Fraser) et la scène finale. Au fond, ces bouffées d’air étaient erreurs dans la dramaturgie. Erreurs qu’il ne reproduira plus dans les films suivants de la trilogie dite des appartements ayant pour thème central la paranoïa. Le Locataire est certainement l’apothéose de cette trilogie et peut-être de tout le cinéma de Polanski[7]. Dans Rosemary’s baby comme dans Le Locataire, il n’y a plus d’air, plus d’espoir, plus d’échappatoire possible.
Il est difficile de ne pas parler de la fin du film, du fameux bébé de Rosemary qui donne son titre au film. Ce bébé qu’on ne verra jamais. C’est une des suggestions les plus impressionnantes et les plus réussies de l’histoire du cinéma (avec la boîte du client asiatique dans Belle de Jour de Luis Buñuel). Tout le film se tend et s’arcboute vers cet ultime moment et Polanski décide de ne rien nous montrer, de tout laisser hors-champ. Nous assistons à la réaction de la mère à la découverte de son enfant. Elle est terrifiée. Elle recule en prononçant ces deux phrases : « What have you done to it? What have you done to its eyes? ». Et lorsque Rosemary, démunie, prend pleinement conscience de ce qui lui arrive, de ce qui lui est arrivé, Polanski glisse en surimpression deux yeux maléfiques qui seront à la base de toutes les spéculations. En ne montrant rien, Polanski crée une attente qu’il laisse irrésolue. Il ouvre un espace vacant dans l’esprit du spectateur dans lequel l’imaginaire va s’engouffrer à tout crin. Tout le film est construit pour aspirer le spectateur dans la tête de Rosemary. Le triomphe de la suggestion. Tout le film est vu à travers les yeux de Rosemary. Pas une séquence, pas un plan, pas un seul moment n’est filmé sans que Rosemary ne soit présente. Ce qui nous amène à amalgamer le réel et la perception de celui-ci par la jeune femme. L’érosion mentale du personnage joué par Mia Farrow est un processus lent qui se met en place dès que le couple de voisins, les Castevet, réussit à prendre la place symbolique des parents de Guy – le moment du pacte. Tout cela se fait par le biais d’une description extrêmement froide et réaliste, passe par la perception et la reconstruction du réel dans la psyché du personnage. Jusqu’au délire. Jusqu’à la folie. C’est la grande force du film. Et si la séquence finale n’était due qu’au délire d’une femme hystérique qui a perdu son enfant et qui ne prend plus ses médicaments ?
Les films de Polanski, tout du moins à cette période, sont terriblement pessimistes. Le couple perdu à la fin du Couteau dans l’eau, la contagion et la propagation du mal dans Le Bal des vampires, l’acceptation de l’enfant dans Rosemary’s Baby, la mort de ses héroïnes (Chinatown, Tess). Son pessimisme est sans aucun doute relié aux traumatismes de son enfance, et son œuvre révèle une profonde unité car elle se veut une exploration du mal sous toutes ses facettes : persécution de l’innocence, corruption de l’homme face au pouvoir, triomphe des personnages machiavéliques, occultisme, agression, régression mentale, ambiguïté sexuelle… Elle illustre les passions excessives et les tréfonds les plus noirs de l’âme humaine ainsi que les méandres de la psyché et les pressions psychologiques. Polanski crée un univers cérébral et tortueux dans lequel se côtoient un ton absurde, ironique, paranoïaque et des visions fantastiques et fantasmatiques. Ses fictions sont marquées par l’inquiétante étrangeté et l’individu est à la fois victime de ses actions, du monde extérieur et de son entourage. Il peut basculer à tout moment dans la folie, la mort ou l’autodestruction. Polanski livre toujours ses personnages à un destin cruel dont la mise en œuvre n’est jamais sans perversité.
Polanski dirige le film – dans le sens de la réalisation mais aussi de signalétique – dans l’esprit, joue avec les infimes perceptions qui créent du doute sans aucune possibilité de validation. Le film est truffé de signes, jusque dans ses plus improbables recoins : le personnage de Roman Castevet porte le prénom de son réalisateur et quasiment le nom de l’acteur principal, le film se déroule dans le Dakota Hotel où à vécu Boris Karloff et où sera tué quelques années plus tard John Lennon. On voit sur les étagères de Guy et Rosemary le livre « Listening with the Third Ear » de Theodor Reik ; pour son film suivant, Macbeth (1971), il fera appel à un groupe nommé The Third Ear Band (son ami Komeda, qui signait jusqu’à maintenant toutes les BO de ses films de Polanski, meurt en 1969). La thématique de la secte reviendra tristement frapper le réalisateur l’année d’après. Suite au succès de ce film, Polanski part pour l’Angleterre pour écrire un nouveau film. Durant son absence, sa femme, enceinte de huit mois, et trois amis à eux seront assassinés par la « Famille » de Charles Manson. « Charlie Manson – un pantin programmé, deus ex poubelle. Une vie gâchée engendre le gâchis et non une tragédie. »[8]
Polanski a souvent filmé des individualistes cyniques que rien n’intéresse sinon leur propre cupidité, leurs propres ambitions et qui instrumentalisent autrui pour leur propre profit. Dans le livre de Levin, le groupe d’adorateurs de Satan est appelé « coven », terme utilisé par Isobel Gowdie au 17ème siècle puis repris par Margaret Murray pour les cultes de Diane, et popularisé au milieu du 20ème siècle dans le monde anglo-saxons par Gérald Gardner et la Wicca[9]. Suite à la première discussion en tête-à-tête de Roman et Guy, ce dernier récupère le rôle qui va lancer sa carrière, son rival à l’audition ayant subitement perdu la vue. Face à cette réussite, il cèdera le corps de Rosemary[10] au coven en échange de l’ascension sociale qu’il espère. Le corps des femmes est toujours instrumentalisé par les hommes pour leur ambition personnelle. Contre son gré, Rosemary donnera naissance à l’Antéchrist. Pour se faire, Guy entoure les jours de procréation afin que le bébé naisse en le 6 juin 1966 (6/6/66). Cette date est également celle de la création de l’Eglise de Satan par Anton Szandor LaVey.
Ce personnage égocentrique va créer un culte mélangeant de façon très confuse de la pensée syncrétique ésotérique de Crowley et de l’individualisme libertarien à la Ayn Rand. Certains disent que LaVey aurait joué le rôle de Satan ou celui du grand prêtre dans la scène du rituel et qu’il aurait aussi servi comme conseiller technique sur le film[11]. Mais il est non-crédité au générique et aucune preuve ne confirme cette théorie.
Cependant, la trajectoire du film Rosemary’s Baby recroise de façon étonnante le parcours de LaVey. Susan Atkins, membre de la Famille de Manson qui a participé au meurtre de Sharon Tate, a fait des apparitions lors de performances d’Anton LaVey dans un club de Los Angeles – on dit qu’elle fût une des ses disciples. Charles Manson explique qu’il a été inspiré par des chansons des Beatles et que certaines paroles, comme celles de Helter Skelter, lui étaient destinées ; John Lennon sera assassiné dix ans plus tard devant le Dakota Hotel par Mark David Chapman – qui, dit-on, a rencontré LaVey à Honolulu dans les années 70 et eu une correspondance avec Charles Manson.
Les Castevet sont des sorciers, des « magiciens » qui dirigent le coven. Les suppôts de ce coven ne sont pas des représentations stéréotypées de sorcières ou de mages noirs, mais des voisins sympathiques et amicaux, des médecins prestigieux, des individus de la haute-société, et des gens du spectacle, du monde de l’illusion. Ils sont élégants, rationnels, intelligents et sont en contact avec des gens importants à la Paramount et Universal (qui proposeront des rôles au mari de Rosemary à la fin du film).
The Fantastiks, la pièce de théâtre dans laquelle joue Guy – mentionnée durant un dialogue mais qui fût une scène coupée au montage –, évoque en creux tout le propos qui se cache derrière le film : la manipulation des générations précédentes sur les jeunes générations. Youri Deschamps propose l’hypothèse que Rosemary’s Baby représente le combat entre le vieil Hollywood (représenté par Ruth Gordon, Sidney Blackmer, Elisha Cook) et le nouvel Hollywood (Mia Farrow et bien sûr John Cassavetes). Pour gagner ce combat, la vieille génération doit avilir et soumettre la création à naître. Combat de générations et de pouvoir qui se rejouera dans Chinatown (John Huston face à Faye Dunawaye) et dans Le Locataire (Shelley Winters, Melvyn Douglas ou Jo van Fleet face à Isabelle Adjani, Rufus ou Romain Bouteille). Combat dans tous les cas gagné par les vieux.
Polanski, c’est l’assistant dans Le Bal des Vampires mordu par Sharon Tate. C’est Rosemary vendue par son mari et fécondé contre sa volonté par Hollywood. C’est Trekolvsky qu’on force contre son gré à devenir ce qu’il n’est pas (une femme, un bon français) en le castrant symboliquement. L’ombre de Sharon Tate planera sur le cinéma de Polanski durant dix ans, jusqu’à son retour à Hollywood. Lorsqu’il accepte de revenir, le Mal est inoculé. Il sera un cinéaste ordinaire, loin du génie éclatant de ses débuts. Polanski, c’est Orphée. Il perd deux fois son amour comme Bill dans Le Festin Nu de Cronenberg ou comme Fred dans Lost Highway. Comme chez Cocteau. A l’instar de Jack Torrance/Nicholson qui restera emprisonné dans l’Overlook Hotel de Shining – il ne fera que cabotiner par la suite, prisonnier de sa propre image –, Polanski restera enfermé dans la momie finale du Locataire. Après, ça ne sera plus le même cinéaste qui fera des films. Buñuel nous avait mis en garde en nous disant qu’il est dangereux de se pencher au-dedans. Il faut savoir être perpétuellement sur ses gardes et vigilant pour ne pas rester prisonnier. Polanski a manqué de vigilance, il n’est jamais revenu. Bien qu’on puisse y croire avec un soubresaut comme La Jeune Fille et la Mort, ne nous faisons pas avoir : il a été remplacé par un ersatz, par un Doppelgänger. Le vrai Roman Polanski, lui, est enfermé quelque part, toujours en train de hurler.
Vincent Capes, 2016
[1] Hollywood Babylon, éd. Tristram, coll. Souple, 2013, p.26
[2] Moonchild, In the Court of the Crimson King, 1969
[3] Avec l’ultime plongée sur le Bramford/Datoka Hotel qui clôt le film, Rosemary’s Baby ne fait pas exception à la règle : les films de Polanski commencent et se terminent presque tous par une boucle (Meurtre donc, mais aussi la voiture du Couteau dans l’eau, la calèche du Bal des Vampires, quelqu’un qui vient à la rencontre des sorcières dans Macbeth, Chinatown, la cour de l’immeuble du Locataire, le radeau perdu au milieu de l’océan dans Pirates, le couple dans la voiture dans Frantic, la scène du concert dans La Jeune Fille et la Mort).
[4] On peut tout de même trouver des similitudes avec le film La Septième victime de Mark Robson, produit par Val Lewton (1943) : 7ème étage de l’immeuble Bramford, le travail sur le hors-champ, une jeune femme naïve de province qui arrive dans une grande ville, une secte satanique.
[5] http://www.roman-polanski.net/articles/article_chemins_aveu.htm
[6] Pauline Kael, Chroniques américaines, éd. Sonatine, 2010, p.211
[7] Adaptation de Roland Topor, cette œuvre souvent sous-estimée dans sa filmographie et fût incomprise à sa sortie. C’est suite à l’échec commercial de ce film que Polanski se dirige définitivement vers le cinéma grand public.
[8] Kenneth Anger, Hollywood Babylon, éd. Tristram, coll. Souple, 2013, p.300
[9] Il est important de souligner qu’Aleister Crowley, qui avait alors besoin d’argent, a écrit une partie du célèbre livre wiccan Le Livre des Ombres.
[10] Rosemary en anglais veut dire romarin, plante reliée à la Vierge Marie : « Dans l’Andalousie Caballero, le romarin […] aurait donné asile à la Vierge Marie, durant sa fuite en Egypte. Il se met, dit-on, en fleur le jour de la Passion, parce que la Vierge Marie, sur le romarin, a étendu le linge et les habits de l’enfant Jésus » (Angelo De Gubernatis, La mythologie des plantes ou les légendes du règne végétal, éd. Maxtor, 1878, p.317)
[11] L’année suivante, en 1969, Kenneth Anger, disciple américain d’Aleister Crowley et membre de l’Eglise de Satan, a réalisé un film intitulé Invocation of my Demon Brother avec Anton LaVey dans le rôle d’un prêtre et Bobby Beausoleil, un autre membre de la Famille de Manson, dans le rôle de Lucifer.